Tot în 1971, Andrew D. Weiner a susținut că tema reală a piesei este unitatea. Imaginația poetului creează unitate dând formă unor elemente diverse, iar scriitorul se adresează propriei imaginații a spectatorului care creează și percepe unitatea. Weiner a conectat această unitate la conceptul de uniformitate și, la rândul său, a privit-o ca pe o aluzie a lui Shakespeare la „adevărurile eterne” ale platonismului și creștinismului.
De asemenea, scriind în 1971, Hugh M. Richmond a oferit un o nouă viziune asupra liniilor de poveste de dragoste ale piesei. El a susținut că ceea ce trece pentru dragoste în această piesă este de fapt o expresie autodistructivă a pasiunii. El a susținut că personajele semnificative ale piesei sunt toate afectate de pasiune și de un tip sadomasochist de sexualitate. Această pasiune îi împiedică pe iubiți să comunice cu adevărat între ei. În același timp, îi protejează de dezamăgirea cu interesul iubirii pe care îl comunică comunicarea. Excepția de la regulă este Bottom, care este devotat în primul rând lui însuși. Propria lui egoism îl protejează de sentimentul pasiunii pentru oricine altcineva. Richmond a menționat, de asemenea, că există paralele între povestea lui Pyramus și Thisbe, prezentate în această piesă, și cel al lui Romeo și Julieta al lui Shakespeare.
În 1971, Neil Taylor a susținut că există o schemă de timp dublă în piesă, ceea ce face să pară că durează minimum patru nopți, dar va fi, de asemenea, atemporală. .
În 1972, Ralph Berry a susținut că Shakespeare era preocupat în principal de epistemologie în această piesă. Iubitorii declară că iluzia este realitate, actorii declară că realitatea este iluzie. Piesa conciliază în cele din urmă opiniile aparent opuse și justifică imaginația. Tot în 1972, Thomas McFarland a susținut că piesa este dominată de o stare de fericire și că este una dintre cele mai fericite creații literare produse vreodată. Starea de spirit este atât de încântătoare încât publicul nu simte niciodată frică sau îngrijorare cu privire la soarta personajelor.
În 1974, Marjorie Garber a susținut că metamorfozarea este atât subiectul major al piesei, cât și modelul structurii sale. Ea a menționat că, în această piesă, intrarea în pădure este o schimbare de vis a percepției, o schimbare care afectează atât personajele, cât și publicul. Aici visele au prioritate asupra rațiunii și sunt mai adevărate decât realitatea pe care doresc să o interpreteze și să o transforme. Tot în 1974, Alexander Leggatt a oferit propria sa lectură a piesei. Era sigur că există piese mai sumbre în piesă, dar acestea sunt trecute cu vederea deoarece publicul se concentrează pe povestea tinerilor iubitori simpatici. El a privit personajele ca fiind separate în patru grupuri care interacționează în diferite moduri. Dintre cele patru, zânele sunt cele mai sofisticate și necontrolate. Contrastele dintre grupurile care interacționează produc perspectiva comică a piesei.
În 1975, Ronald F. Miller își exprimă opinia că piesa este un studiu în epistemologia imaginației. El s-a concentrat pe rolul zâne, care au o misterioasă aură de evanescență și ambiguitate. De asemenea, în 1975, David Bevington a oferit propria sa lectură a piesei. El a respins în parte ideile lui Jan Kott referitoare la sexualitatea Oberonului și a zânelor. bisexual și dorința sa pentru băiatul schimbător poate fi de natură sexuală, așa cum a sugerat Kott. Dar există puține dovezi textuale care să susțină acest lucru, întrucât scriitorul a lăsat indicii ambigue cu privire la ideea iubirii printre zâne. este „de necunoscut și de neînțeles”. Potrivit lui Bevington, tema principală a piesei este conflictul dintre dorința sexuală și reținerea rațională, o tensiune esențială reflectată pe tot parcursul piesei. Este tensiunea dintre întuneric și benev laturi olentare ale iubirii, care se împacă în cele din urmă.
În 1977, Anne Paolucci a susținut că piesa durează cinci zile.
În 1979, ME Lamb a sugerat că piesa ar putea avea a împrumutat un aspect al mitului antic al lui Tezeu: intrarea atenienului în Labirintul Minotaurului. Pădurile piesei servesc ca un labirint metaforic, iar pentru elizabetani pădurile erau adesea o alegorie a păcatului sexual. Iubitorii din pădure cuceresc pasiunea irațională și își găsesc drumul înapoi. Fundul cu capul său de animal devine o versiune comică a Minotaurului. Bottom devine, de asemenea, firul Ariadnei care îi îndrumă pe iubitori. Având noua salvare a Minotaurului, mai degrabă decât amenințându-i pe iubitori, mitul clasic este inversat în mod comic. Artizanii ar putea reprezenta meșterul meșter al mitului și constructorul Labirintului, Daedalus. Chiar și discursul cel mai cunoscut al lui Teseu în piesă, care leagă poetul de nebun și iubitul poate fi o altă metaforă a iubit. Este o provocare pentru poet să se confrunte cu iraționalitatea pe care o împarte cu îndrăgostiții și nebunii, acceptând riscurile de a intra în labirint.
Tot în 1979, Harold F. Brooks a fost de acord că tema principală a piesei, chiar inima sa, este dorința și punctul culminant al acesteia în căsătorie. Toate celelalte subiecte sunt de o importanță mai mică, inclusiv cea a imaginației și cea a aparenței și realității. În 1980, Florence Falk a oferit o imagine a piesei bazată pe teoriile antropologiei culturale. Ea a susținut că piesa este despre riturile tradiționale de trecere, care declanșează dezvoltarea în interiorul individului și societății. Tezeu s-a desprins de imaginație și guvernează dur Atena. Iubitorii fug de structura societății sale către comunitatea pădurilor. Pădurile servesc aici ca comunitas, un agregat temporar pentru persoanele ale căror dorințe asociale necesită cazare pentru a păstra sănătatea societății. Acesta este ritul de trecere unde asocialul poate fi conținut. Falk a identificat această comunitate cu pădurile, cu inconștientul, cu spațiul de vis. Ea a susținut că iubitorii experimentează eliberarea în autocunoaștere și apoi se întorc în Atena reînnoită. Aceasta este „societățile”, rezoluția dialecticii dintre dualismul comunităților și structură.
Tot în 1980, criticul creștin R. Chris Hassel, Jr. a oferit o viziune creștină asupra piesei. Experiența îndrăgostiților și cea a lui Bottom (așa cum este exprimată în discursul său de trezire) îi învață „o nouă smerenie, un sentiment sănătos al nebuniei”. Își dau seama că există lucruri care sunt adevărate, în ciuda faptului că nu pot fi văzute sau înțelese. Tocmai au învățat o lecție de credință. Hassel a crezut, de asemenea, că „discursul despre nebun, îndrăgostit și poet al lui Teseu este un aplaud pentru imaginație. Dar este, de asemenea, o respingere de râs a încercărilor zadarnice de a-l percepe, clasifica sau exprima.
Alex Aronson l-a considerat pe Puck o reprezentare a minții inconștiente și un contrast cu Tezeu ca reprezentare a minții conștiente.
Unele dintre interpretările piesei s-au bazat pe psihologie și teoriile sale diverse. În 1972, Alex Aronson a susținut că Tezeu reprezintă mintea conștientă și Puck reprezintă mintea inconștientă. Puck, în această perspectivă , este o mască a inconștientului ca un șmecher, în timp ce rămâne subordonat Oberonului. Aronson a crezut că piesa explorează dorința neautorizată și a legat-o de conceptul de fertilitate. El a privit măgarul și copacii ca simboluri ale fertilității. sunt simbolizate în întâlnirile lor cu pădurile. În 1973, Melvin Goldstein a susținut că iubitorii nu se pot întoarce pur și simplu la Atena și se pot căsători. În primul rând, trebuie să treacă prin etape ale nebuniei (deghizări multiple) și să-și descopere „sinele sexual autentic”. În 1979, Norman N. Holland a aplicat critica literară psihanalitică piesei. El a interpretat visul Hermiei de parcă ar fi fost un vis real. În opinia sa, visul descoperă fazele dezvoltării sexuale a Hermiei. Căutarea opțiunilor este mecanismul ei de apărare. Amândouă îl dorește pe Lysander și vrea să-și păstreze virginitatea.
În 1981, Mordecai Marcus a susținut o nouă semnificație a lui Eros (Iubire) și Thanatos (Moartea) în această piesă. În opinia sa, Shakespeare sugerează că dragostea necesită riscul morții. Iubirea realizează forță și direcție din împletirea impulsului vieții cu eliberarea către moarte a sexualității. De asemenea, el a văzut piesa sugerând că forța vindecătoare a iubirii este legată de acceptarea morții și invers.
În 1987, Jan Lawson Hinely a susținut că această piesă are o valoare terapeutică. Shakespeare în multe privințe explorează temerile sexuale ale personajelor, le eliberează și le transformă. Și finalul fericit este restabilirea armoniei sociale. Patriarhia însăși este, de asemenea, provocată și transformată, deoarece bărbații oferă femeilor lor o egalitate iubitoare, una bazată respect și încredere. Sh Am privit chiar acceptarea iubitoare a Titaniei de fundul cu cap de măgar ca o metaforă a încrederii de bază. Această încredere este cea care le permite iubitorilor războinici și incerti să-și atingă maturitatea sexuală. În 1988, Allen Dunn a susținut că piesa este o explorare a „fricilor și dorințelor personajelor și că structura sa se bazează pe o serie de ciocniri sexuale.
În 1991, Barbara Freedman a susținut că piesa justifică formarea ideologică a monarhiei absolute și face vizibil pentru examinare procesul de menținere a ordinii hegemonice.