Também em 1971, Andrew D. Weiner argumentou que o verdadeiro tema da peça é a unidade. A imaginação do poeta cria unidade ao dar forma a diversos elementos, e o escritor se dirige à própria imaginação do espectador que também cria e percebe a unidade. Weiner conectou essa unidade ao conceito de uniformidade e, por sua vez, viu isso como uma alusão de Shakespeare às “verdades eternas” do platonismo e do cristianismo.
Também escrevendo em 1971, Hugh M. Richmond ofereceu um estudo inteiramente nova visão das linhas da história de amor da peça. Ele argumentou que o que passa por amor nesta peça é na verdade uma expressão autodestrutiva de paixão. Ele argumentou que todos os personagens significativos da peça são afetados pela paixão e por um tipo de sexualidade sadomasoquista. Essa paixão impede os amantes de se comunicarem genuinamente. Ao mesmo tempo, os protege do desencanto com o interesse amoroso que a comunicação traz inevitavelmente. A exceção à regra é Bottom, que é principalmente dedicado a si mesmo. Seu próprio egoísmo o protege de sentir paixão por qualquer outra pessoa. Richmond também observou que há paralelos entre o conto de Píramo e Thisbe, apresentado nesta peça, e o de Romeu e Julieta de Shakespeare.
Em 1971, Neil Taylor argumentou que havia um esquema de tempo duplo na peça, fazendo com que parecesse durar no mínimo quatro noites, mas também atemporal .
Em 1972, Ralph Berry argumentou que Shakespeare estava principalmente preocupado com a epistemologia nesta peça. Os amantes declaram que a ilusão é realidade, os atores declaram que a realidade é uma ilusão. A peça finalmente reconcilia as visões aparentemente opostas e justifica a imaginação. Também em 1972, Thomas McFarland argumentou que a peça é dominada por um clima de felicidade e que é uma das criações literárias mais felizes já produzidas. O clima é tão adorável que o público nunca sente medo ou preocupação com o destino dos personagens.
Em 1974, Marjorie Garber argumentou que a metamorfose é tanto o tema principal da peça quanto o modelo de sua estrutura. Ela observou que, nessa peça, a entrada na floresta é uma mudança de percepção onírica, uma mudança que afeta tanto os personagens quanto o público. Os sonhos aqui têm prioridade sobre a razão e são mais verdadeiros do que a realidade que procuram interpretar e transformar. Também em 1974, Alexander Leggatt ofereceu sua própria leitura da peça. Ele tinha certeza de que há elementos mais sombrios na peça, mas eles são esquecidos porque o público se concentra na história dos simpáticos jovens amantes. Ele via os personagens como separados em quatro grupos que interagem de várias maneiras. Entre as quatro, as fadas se destacam como as mais sofisticadas e irrestritas. Os contrastes entre os grupos em interação produzem a perspectiva cômica da peça.
Em 1975, Ronald F. Miller expressa sua visão de que a peça é um estudo da epistemologia da imaginação. Ele enfocou o papel do fadas, que têm uma aura misteriosa de evanescência e ambigüidade. Também em 1975, David Bevington ofereceu sua própria leitura da peça. Ele em parte refutou as ideias de Jan Kott sobre a sexualidade de Oberon e as fadas. Ele apontou que Oberon pode ser bissexual e seu desejo pelo menino changeling pode ser de natureza sexual, como Kott sugeriu. Mas há pouca evidência textual para apoiar isso, já que o escritor deixou pistas ambíguas sobre a ideia de amor entre as fadas. Ele concluiu que, portanto, sua vida amorosa é “incognoscível e incompreensível”. De acordo com Bevington, o tema principal da peça é o conflito entre o desejo sexual e a contenção racional, uma tensão essencial refletida em toda a peça. É a tensão entre o escuro e o benev lados ardentes do amor, que se reconciliam no final.
Em 1977, Anne Paolucci argumentou que a peça duraria cinco dias.
Em 1979, ME Lamb sugeriu que a peça pode ter pegou emprestado um aspecto do antigo mito de Teseu: a entrada do ateniense no labirinto do Minotauro. Os bosques da peça servem como labirinto metafórico e, para os elisabetanos, os bosques costumavam ser uma alegoria do pecado sexual. Os amantes na floresta conquistam paixões irracionais e encontram o caminho de volta. Bottom com sua cabeça de animal se torna uma versão cômica do Minotauro. Bottom também se torna o fio de Ariadne que guia os amantes. Ao fazer com que o novo Minotauro resgate em vez de ameaçar os amantes, o mito clássico se inverte comicamente. O próprio Teseu é o noivo da peça que deixou para trás o labirinto e a promiscuidade, tendo conquistado sua paixão. Os artesãos podem representar o mestre artesão do mito e construtor do Labirinto, Dédalo. Até mesmo Teseu “o discurso mais conhecido na peça, que conecta o poeta com o lunático e o amante pode ser outra metáfora do amante. É um desafio para o poeta enfrentar a irracionalidade que compartilha com amantes e lunáticos, aceitando os riscos de entrar no labirinto.
Também em 1979, Harold F. Brooks concordou que o tema principal da peça, seu próprio cerne, é o desejo e sua culminância no casamento. Todos os outros assuntos são de menor importância, incluindo o da imaginação e o da aparência e realidade. Em 1980, Florence Falk ofereceu uma visão da peça com base em teorias da antropologia cultural. Ela argumentou que a peça é sobre ritos de passagem tradicionais, que desencadeiam o desenvolvimento do indivíduo e da sociedade. Teseu desligou-se da imaginação e governa Atenas severamente. Os amantes fogem da estrutura de sua sociedade para a communitas dos bosques. A floresta serve aqui como a communitas, um agregado temporário para pessoas cujos desejos sociais requerem acomodação para preservar a saúde da sociedade. Este é o rito de passagem onde o anti-social pode ser contido. Falk identificou essa communitas com a floresta, com o inconsciente, com o espaço do sonho. Ela argumentou que os amantes experimentam a liberação para o autoconhecimento e então retornam à Atenas renovada. Isso é “societas”, a resolução da dialética entre o dualismo de communitas e estrutura.
Também em 1980, o crítico cristão R. Chris Hassel, Jr. ofereceu uma visão cristã da peça. A experiência dos amantes e de Bottom (expressa em seu discurso ao despertar) ensinam-lhes “uma nova humildade, um saudável senso de loucura”. Eles percebem que há coisas que são verdadeiras, apesar do fato de que não podem ser vistas ou compreendidas. Eles acabaram de aprender uma lição de fé. Hassel também pensou que o discurso de Teseu sobre o lunático, o amante e o poeta é um aplauso à imaginação. Mas também é uma rejeição risonha de tentativas fúteis de percebê-lo, categorizá-lo ou expressá-lo.
Alex Aronson considerava Puck uma representação da mente inconsciente e um contraste com Teseu como uma representação da mente consciente.
Algumas das interpretações da peça foram baseadas na psicologia e em suas diversas teorias. Em 1972, Alex Aronson argumentou que Teseu representa a mente consciente e Puck representa a mente inconsciente. Puck, nessa visão , é um disfarce do inconsciente como um trapaceiro, embora permaneça subserviente a Oberon. Aronson pensou que a peça explora o desejo não autorizado e o vinculou ao conceito de fertilidade. Ele via o burro e as árvores como símbolos de fertilidade. Os “desejos sexuais dos amantes” são simbolizados em seus encontros na floresta. Em 1973, Melvin Goldstein argumentou que os amantes não podem simplesmente retornar a Atenas e se casar. Primeiro, eles têm que passar por fases de loucura (múltiplos disfarces), e descobrir seu “autêntico eu sexual”. Em 1979, Norman N. Holland aplicou a crítica literária psicanalítica à peça. Ele interpretou o sonho de Hermia como se fosse um sonho real. Em sua opinião, o sonho revela as fases do desenvolvimento sexual de Hermia. Sua busca por opções é seu mecanismo de defesa. Ela deseja Lysander e quer manter a virgindade.
Em 1981, Mordecai Marcus defendeu um novo significado de Eros (Amor) e Thanatos (Morte) nesta peça. Em sua opinião, Shakespeare sugere que o amor requer o risco de morte. O amor adquire força e direção a partir do entrelaçamento do impulso vital com a liberação da sexualidade para a morte. Ele também viu a peça como uma sugestão de que a força curativa do amor está ligada à aceitação da morte e vice-versa.
Em 1987, Jan Lawson Hinely argumentou que essa peça tem um valor terapêutico. Shakespeare explora de várias maneiras os medos sexuais dos personagens, os libera e os transforma. E o final feliz é o restabelecimento da harmonia social. O próprio patriarcado também é desafiado e transformado, à medida que os homens oferecem às suas mulheres uma igualdade de amor, baseada em respeito e confiança. Sh Chegamos a ver a aceitação amorosa de Titânia de Bottom com cabeça de burro como uma metáfora para a confiança básica. Essa confiança é o que permite que os amantes em conflito e incertos atinjam sua maturidade sexual. Em 1988, Allen Dunn argumentou que a peça é uma exploração dos “medos e desejos dos personagens, e que sua estrutura é baseada em uma série de choques sexuais.
Em 1991, Barbara Freedman argumentou que a peça justifica a formação ideológica da monarquia absoluta, e torna visível para o exame o processo de manutenção da ordem hegemônica.