Również w 1971 roku Andrew D. Weiner przekonywał, że tematem sztuki jest jedność. Wyobraźnia poety tworzy jedność, nadając formę różnorodnym elementom, a pisarz zwraca się do własnej wyobraźni widza, która także tworzy i postrzega jedność. Weiner połączył tę jedność z koncepcją jednolitości, co z kolei postrzegał jako aluzję Szekspira do „wiecznych prawd” platonizmu i chrześcijaństwa.
Również w 1971 roku Hugh M. Richmond przedstawił całkowicie nowe spojrzenie na wątki miłosne sztuki. Twierdził, że to, co uchodzi za miłość w tej sztuce, jest w rzeczywistości autodestrukcyjnym wyrazem pasji. Twierdził, że na wszystkich znaczących bohaterów spektaklu wpływa namiętność i sadomasochistyczny typ seksualności. Pasja ta uniemożliwia kochankom autentyczną komunikację między sobą. Jednocześnie chroni ich przed rozczarowaniem miłością, jaką jest ta komunikacja. nieuchronnie przynosi. Wyjątkiem od reguły jest Bottom, który jest głównie oddany sobie. Jego własny egoizm chroni go przed odczuwaniem pasji do kogokolwiek innego. Richmond zauważył również, że istnieją podobieństwa między historią Pyramusa i Thisbe, przedstawioną w tej sztuce, i ten z Romea i Julii Szekspira.
W 1971 roku Neil Taylor argumentował, że w sztuce był podwójny schemat czasowy, przez co wydaje się trwać co najmniej cztery noce, ale jest również ponadczasowy .
W 1972 roku Ralph Berry argumentował, że w tej sztuce Szekspir zajmował się głównie epistemologią. Kochankowie deklarują iluzję za rzeczywistość, aktorzy za iluzję. Spektakl ostatecznie godzi pozornie przeciwstawne poglądy i działa na wyobraźnię. Również w 1972 roku Thomas McFarland przekonywał, że w sztuce dominuje nastrój szczęścia i że jest to jedno z najszczęśliwszych dzieł literackich, jakie kiedykolwiek powstały. Nastrój jest tak piękny, że publiczność nigdy nie czuje strachu ani nie martwi się losem bohaterów.
W 1974 roku Marjorie Garber przekonywała, że metamorfoza jest zarówno głównym tematem spektaklu, jak i wzorem jego struktury. Zauważyła, że w tej sztuce wejście do lasu to senna zmiana percepcji, zmiana, która wpływa zarówno na bohaterów, jak i na publiczność. Sny mają tutaj pierwszeństwo przed rozumem i są prawdziwsze niż rzeczywistość, którą starają się interpretować i przekształcać. Również w 1974 roku Alexander Leggatt zaproponował własną interpretację sztuki. Był pewien, że w spektaklu pojawiają się bardziej ponure elementy, ale przeoczono je, ponieważ publiczność skupia się na historii sympatycznych młodych kochanków. Postrzegał postacie jako podzielone na cztery grupy, które oddziałują na siebie na różne sposoby. Spośród tych czterech wróżek wyróżnia się jako najbardziej wyrafinowana i nieograniczona. Kontrasty między wchodzącymi w interakcje grupami tworzą komiczną perspektywę sztuki.
W 1975 roku Ronald F. Miller wyraża pogląd, że sztuka jest studium epistemologii wyobraźni. Skupił się na roli wróżki, które mają tajemniczą aurę ulotności i niejednoznaczności. Również w 1975 roku David Bevington zaproponował własną lekturę sztuki. Po części obalił poglądy Jana Kotta dotyczące seksualności Oberona i wróżek. Wskazał, że Oberon może być biseksualny i jego pragnienie posiadania chłopca-odmieńca może mieć charakter seksualny, jak sugerował Kott. Jednak istnieje niewiele tekstowych dowodów na to, ponieważ pisarz pozostawił niejednoznaczne wskazówki dotyczące idei miłości wśród wróżek. Doszedł do wniosku, że ich życie miłosne jest „niepoznawalna i niezrozumiała”. Według Bevingtona głównym tematem spektaklu jest konflikt między pożądaniem seksualnym a racjonalnym powściągliwością, istotne napięcie odzwierciedlone w całym spektaklu. Jest to napięcie między ciemnością a dobrocią olbrzymie strony miłości, które w końcu zostają pojednane.
W 1977 roku Anne Paolucci argumentowała, że spektakl trwa pięć dni.
W 1979 roku ME Lamb zasugerował, że sztuka mogła zapożyczył pewien aspekt starożytnego mitu o Tezeuszu: wejście Ateńczyka do Labiryntu Minotaura. Lasy w sztuce służą jako metaforyczny labirynt, a dla elżbietańczyków lasy były często alegorią grzechu seksualnego. Kochankowie w lesie pokonują irracjonalną namiętność i odnajdują drogę powrotną. Dno ze zwierzęcą głową staje się komiczną wersją Minotaura. Dół staje się również nićmi Ariadny, która prowadzi kochanków. Dzięki temu, że nowy Minotaur ratuje kochanków, a nie grozi im, klasyczny mit jest komicznie odwrócony. jego pasja. Rzemieślnicy mogą stanąć w roli mistrza mitu i budowniczego Labiryntu, Dedala. Nawet Tezeusz „najbardziej znana mowa w sztuce, która łączy poetę z wariatem i kochankiem może być kolejną metaforą kochanek. Wyzwaniem dla poety jest skonfrontowanie się z irracjonalnością, którą dzieli z kochankami i szaleńcami, akceptując ryzyko wejścia do labiryntu.
Również w 1979 roku Harold F. Brooks zgodził się, że głównym tematem spektaklu, jego sercem, jest pragnienie i jego kulminacja w małżeństwie. Wszystkie inne tematy mają mniejsze znaczenie, w tym wyobraźnia, wygląd i rzeczywistość. W 1980 roku Florence Falk przedstawiła spojrzenie na spektakl oparte na teoriach antropologii kulturowej. Przekonywała, że spektakl opowiada o tradycyjnych rytuałach przejścia, które wyzwalają rozwój jednostki i społeczeństwa. Tezeusz odciął się od wyobraźni i surowo rządzi Atenami. Kochankowie uciekają od struktury jego społeczeństwa do communitas w lesie. Lasy służą tu jako communitas, tymczasowe skupisko dla osób, których aspołeczne pragnienia wymagają mieszkania, aby zachować zdrowie społeczeństwa. To jest rytuał przejścia, w którym aspołeczność może być powstrzymana. Falk utożsamił te communitas z lasem, z nieświadomością, z przestrzenią snu. Twierdziła, że kochankowie doświadczają uwolnienia się w samowiedzy, a następnie powrotu do odnowionych Aten. To jest „societas”, rozwiązanie dialektyki między dualizmem communitas a strukturą.
Również w 1980 roku chrześcijański krytyk R. Chris Hassel Jr. przedstawił chrześcijańskie spojrzenie na sztukę. Doświadczenie kochanków i Dna (wyrażone w jego budzącej mowie) uczą ich „nowej pokory, zdrowego poczucia głupoty”. Zdają sobie sprawę, że są rzeczy, które są prawdziwe, mimo że nie można ich zobaczyć ani zrozumieć. Po prostu nauczyli się lekcji wiary. Hassel pomyślał również, że przemówienie Tezeusza o wariacie, kochanku i poecie to brawa dla wyobraźni. Ale jest to także śmiejące się odrzucenie daremnych prób jej dostrzeżenia, sklasyfikowania lub wyrażenia.
Alex Aronson uważał Pucka za reprezentację nieświadomego umysłu i kontrast do Tezeusza jako reprezentację świadomego umysłu.
Niektóre interpretacje sztuki były oparte na psychologii i jej różnorodnych teoriach. W 1972 roku Alex Aronson argumentował, że Tezeusz reprezentuje świadomy umysł, a Puck – nieświadomy umysł. , jest przebraniem nieświadomego oszusta, pozostając podporządkowanym Oberonowi. Aronson uważał, że sztuka bada nieautoryzowane pragnienia i łączy je z koncepcją płodności. Postrzegał osła i drzewa jako symbole płodności. Pragnienia seksualne kochanków są symbolizowane w ich leśnych spotkaniach. W 1973 roku Melvin Goldstein przekonywał, że kochankowie nie mogą po prostu wrócić do Aten i poślubić. Najpierw muszą przejść przez etapy szaleństwa (wielokrotne przebrania) i odkryć swoje „autentyczne seksualne ja”. W 1979 roku Norman N. Holland zastosował do sztuki psychoanalityczną krytykę literacką. Zinterpretował sen Hermii, jakby to był prawdziwy sen. Jego zdaniem sen odsłania fazy rozwoju seksualnego Hermii. Jej poszukiwanie opcji jest jej mechanizmem obronnym. Oboje pragnie Lizandra i chce zachować dziewictwo.
W 1981 roku Mardocheusz Marcus argumentował za nowe znaczenie Erosa (Miłości) i Tanatosa (Śmierci) w tej sztuce. Jego zdaniem Szekspir sugeruje, że miłość wymaga ryzyka śmierci. Miłość uzyskuje siłę i kierunek dzięki przeplataniu się impulsu życiowego ze śmiercionośnym uwolnieniem seksualności Uważał również, że sztuka sugeruje, że uzdrawiająca siła miłości jest związana z akceptacją śmierci i vice versa.
W 1987 roku Jan Lawson Hinely przekonywał, że ta sztuka ma wartość terapeutyczną. Szekspir na wiele sposobów bada seksualne lęki bohaterów, uwalnia je i przekształca. A szczęśliwym zakończeniem jest przywrócenie społecznej harmonii. Sam patriarchat również jest kwestionowany i transformowany, ponieważ mężczyźni oferują swoim kobietom pełną miłości równość, opartą szacunek i zaufanie Sh Uważaliśmy nawet, że pełna miłości akceptacja przez Tytanię dna z głową osła była metaforą podstawowego zaufania. To zaufanie umożliwia walczącym i niepewnym kochankom osiągnięcie dojrzałości płciowej. W 1988 roku Allen Dunn argumentował, że sztuka jest eksploracją „lęków i pragnień” bohaterów, a jej struktura oparta jest na serii starć seksualnych.
W 1991 roku Barbara Freedman argumentowała, że sztuka usprawiedliwia ideologiczne ukształtowanie się monarchii absolutnej i uwidacznia do zbadania proces utrzymania porządku hegemonicznego.