Robert Schumann (Polski)

Wczesne życieEdit

Schumann urodził się w Zwickau, w Królestwie Saksonii (dziś środkowe Niemcy), jako piąte i ostatnie dziecko Johanny Christiane (z domu Schnabel) i August Schumann. Schumann zaczął komponować przed ukończeniem siódmego roku życia, ale jego dzieciństwo spędził zarówno na kultywowaniu literatury, jak i na muzyce – niewątpliwie pod wpływem swojego ojca, księgarza, wydawcy i pisarza.

W wieku siedmiu lat Schumann rozpoczął naukę muzyki ogólnej i gry na fortepianie u Johanna Gottfrieda Kuntzscha, nauczyciela w liceum w Zwickau. Chłopiec od razu rozwinął miłość do muzyki i pracował nad własnymi kompozycjami bez pomocy Kuntzscha. zlekceważył księcia tworzył utwory uznawane za godne podziwu jak na swój wiek. Suplement do Universal Journal of Music 1850 zawierał biograficzny szkic Schumanna, w którym odnotowano: „Mówiono, że Schumann jako dziecko posiadał rzadki gust i talent do przedstawiania uczuć i charakterystycznych cech melodii – może on szkicować różne usposobienia swoich bliskich przyjaciół przez pewne postacie i fragmenty fortepianu tak dokładnie i komicznie, że wszyscy wybuchnęli głośnym śmiechem z podobieństwa do portretu. ”

W wieku 14 lat Schumann napisał esej o estetyce muzyki, a także współuczestniczył w tomie wydanym przez jego ojca, zatytułowanym Portraits of Famous Men. Jeszcze w szkole w Zwickau czytał dzieła niemieckich poetów-filozofów Schillera i Goethego, a także Byrona i greckich tragików. Jego najpotężniejszą i trwałą inspiracją literacką był Jean Paul, niemiecki pisarz, którego wpływ widać w młodzieńczych powieściach Schumanna Juniusabende, ukończonych w 1826 roku i Selene.

Zainteresowanie Schumanna muzyką zostało rozbudzone przez uczęszczanie na występ Ignaza Moschelesa w Karlsbadzie, później zainteresował się twórczością Beethovena, Schuberta i Mendelssohna. Jego ojciec, który podsycał jego muzyczne aspiracje, zmarł w 1826 roku, gdy Schumann miał 16 lat. Od tego czasu ani jego matka, ani opiekun nie zachęcali go do kontynuowania kariery muzycznej. W 1828 r. Schumann opuścił szkołę średnią i po podróży, podczas której poznał poetę Heinricha Heinego w Monachium, pod presją rodziny wyjechał na studia prawnicze na Uniwersytecie w Lipsku. Ale w Lipsku Schumann skupił się na improwizacji, komponowaniu piosenek i pisaniu powieści. Zaczął też poważnie uczyć się gry na fortepianie u znanego nauczyciela gry na fortepianie, Friedricka Wiecka. W 1829 roku kontynuował studia prawnicze w Heidelbergu, gdzie został dożywotnim członkiem Korpusu Saxo-Borussia Heidelberg.

1830–34Edit

W czasie Wielkanocy 1830 r. Usłyszał we Frankfurcie grę włoskiego skrzypka, altowiolisty, gitarzysty i kompozytora Niccolò Paganiniego. W lipcu napisał do swojej matki: „Całe moje życie było walką między poezją a prozą, lub nazwał to muzyką i prawem. „Za jej zgodą w Boże Narodzenie wrócił do Lipska, w wieku 20 lat, ucząc się u swojego starego mistrza Friedricha Wiecka, który zapewnił go, że po kilku latach odniesie sukces jako pianista koncertowy”. Niektóre historie mówią, że podczas studiów u Wiecka Schumann trwale zranił palec prawej ręki. Wieck twierdził, że Schumann uszkodził swój palec, używając mechanicznego urządzenia, które powstrzymywało jeden palec, podczas gdy on ćwiczył pozostałe – co miało wzmacniać najsłabsze palce. Clara Schumann zdyskredytowała tę historię, mówiąc, że niepełnosprawność nie była spowodowana urządzeniem mechanicznym, a sam Robert Schumann określił to jako „dolegliwość całej ręki”. Niektórzy twierdzą, że skoro niepełnosprawność wydawała się być chroniczna i dotyczyła ręki, a nie tylko palca, prawdopodobnie nie była spowodowana przez urządzenie wzmacniające palec.

Schumann porzucił pomysł kariery koncertowej i zamiast tego poświęcił się kompozycji. W tym celu rozpoczął studia nad teorią muzyki pod kierunkiem Heinricha Dorna, niemieckiego kompozytora starszego o sześć lat i wówczas dyrygenta Opery Lipskiej.

PapillonsEdit

Schumann ” fuzja idei literackich z muzycznymi – znanymi jako muzyka programowa – mogła po raz pierwszy przybrać kształt w Papillons op. 2 (Butterflies), muzycznym przedstawieniu wydarzeń w powieści Jeana Paula Flegeljahre. W liście z Lipska z kwietnia 1832 r. Schumann prosi swoich braci: „Przeczytajcie ostatnią scenę z Flegeljahre Jeana Paula tak szybko, jak to możliwe, ponieważ Papillony mają być muzyczną reprezentacją tej maskarady.„Ta inspiracja jest w pewnym stopniu zapowiedziana w jego pierwszej pisemnej krytyce – eseju z 1831 roku o wariacjach Fryderyka Chopina na temat z Don Giovanniego Mozarta, opublikowanym w Allgemeine musikalische Zeitung. „dzieło: Florestan (ucieleśnienie namiętnej, swobodnej strony Schumanna) i Euzebiusa (jego marzycielska, introspekcyjna strona) – odpowiednicy Vulta i Walta w Flegeljahre. Wzywają trzeciego, Meister Raro, o jego opinię. Raro może przedstawiać samego kompozytora, córkę Wiecka, Clarę, lub ich połączenie (Clara + Robert).

Zimą 1832 roku, w wieku 22 lat, Schumann odwiedził krewnych w Zwickau i Schneeberg, gdzie wykonał pierwszą część Symfonii g-moll (bez numeru opusowego, zwaną „Zwickauer”). W Zwickau muzykę wykonała na koncercie 13-letniej Clary Wieck. Z tej okazji Clara wykonała brawurowe Wariacje Henri Herza, kompozytora, z którego Schumann szydził już jako filister. Matka Schumanna powiedziała do Klary: „Pewnego dnia musisz poślubić mojego Roberta”. Symfonia g-moll nie została opublikowana za życia Schumanna, ale została ostatnio zagrana i nagrana.

1833 śmierć brata Schumanna Juliusa i jego szwagierki Rosalie w światowej pandemii cholery wywołanej ciężkim epizodem depresyjnym.

Neue Zeitschrift für MusikEdit

Do wiosny 1834 roku Schumann doszedł do siebie na tyle, by zainaugurować Die Neue Zeitschrift für Musik („New Journal for Music”), wydany po raz pierwszy 3 kwietnia 1834 r. W swoich pismach Schumann stworzył fikcyjne stowarzyszenie muzyczne oparte na ludziach ze swojego życia, zwane Davidsbündler, nazwane od biblijnego króla Dawida, który walczył z Filistynami. Schumann opublikował większość swoich krytycznych tekstów w czasopiśmie i często potępiał popularny zamiłowanie do krzykliwych technicznych popisów postaci, które Schumann postrzega ed jako podrzędni kompozytorzy lub „filistrowie”. Schumann prowadził kampanię na rzecz ożywienia zainteresowania ważnymi kompozytorami przeszłości, w tym Mozartem, Beethovenem i Weberem. Promował także twórczość niektórych współczesnych kompozytorów, m.in. Chopina (o którym Schumann pisał słynne „Czapki z głów, panowie! Geniusz!”) I Hectora Berlioza, którego chwalił za tworzenie muzyki substancjalnej. Z drugiej strony Schumann potępił szkołę Franciszka Liszta i Richarda Wagnera. Wśród współpracowników Schumanna w tym czasie byli kompozytorzy Norbert Burgmüller i Ludwig Schuncke (któremu Schumann zadedykował swoją Toccatę w C).

CarnavalEdit

Carnaval, op. 9 (1834) jest jedno z najbardziej charakterystycznych dzieł fortepianowych Schumanna. Schumann zaczyna prawie każdą sekcję Karnawału od muzycznego kryptogramu, nuty oznaczone w języku niemieckim literami, które tworzą Asch (A, E-flat, C i B lub alternatywnie A-flat, C i B; w języku niemieckim te A, Es, C i H oraz As, C i H), czeskie miasto, w którym urodziła się Ernestine, a nuty to także muzyczne litery w imieniu Schumanna. Euzebiusz i Florestan, wyimaginowane postacie pojawiające się tak często w jego krytycznych pismach pojawiają się także obok genialnych imitacji Chopina i Paganiniego. Każdemu z tych bohaterów poświęca fragment Karnawału. Dzieło kończy marsz Davidsbündlera – ligi króla Dawida mężczyzn przeciwko Filistynom – w których można usłyszeć wyraźne akcenty prawdy w walce z tępym wrzaskiem fałszu zawartym w cytacie z XVII-wiecznego Tańca Dziadka. Marsz, krok prawie zawsze w metrum dwumetrowym, jest tutaj w Czas 3/4 (metr potrójny) Praca kończy się radością i reklamą egree z udanego triumfu. W Carnaval Schumann poszedł dalej niż w Papillons, wymyślając historię, a także reprezentację muzyczną (a także pokazując dojrzewanie zasobów kompozytorskich).

RelationshipsEdit

Latem 1834 Schumann zaręczył się z 16-letnią Ernestine von Fricken, adoptowaną córką bogatego urodzonego w Czechach szlachcica. W sierpniu 1835 roku dowiedział się, że Ernestine urodziła się nieślubnie, co oznaczało, że nie będzie miała posagu. Obawiając się, że jej ograniczone środki zmuszą go do zarabiania na życie jak „robotnik na dzień”, Schumann całkowicie zerwał z nią pod koniec roku. Czuł rosnącą atrakcję do 15-letniej Clary Wieck. Obopólne wyznania miłości złożyli w grudniu w Zwickau, gdzie Clara wystąpiła na koncercie. Jego rozwijający się romans z Clarą został zakłócony, gdy jej ojciec dowiedział się o ich schadzkach podczas świąt Bożego Narodzenia. W sumie zabronił im dalszych spotkań i nakazał spalenie całej ich korespondencji.

1835–39Edytuj

3 października 1835 r. Schumann spotkał Felixa Mendelssohna w domu Wiecka w Lipsku, a jego entuzjastyczne uznanie dla tego artysty zostało okazywane z taką samą wielkoduszną swobodą, jaką wyróżniał uznanie wielkości Chopina i innych kolegów, a później skłoniło go do publicznego uznania nieznanego wówczas Johannesa Brahmsa geniuszem.

W 1837 roku Schumann opublikował swoje Studia symfoniczne, złożony zestaw wariacji przypominających etiudę napisane w latach 1834–1835, wymagające doskonałej techniki fortepianowej. Wariacje te oparte były na temacie przybranego ojca Ernestine von Fricken. Utwór – określany jako „jeden ze szczytów literatury fortepianowej, wzniosły w koncepcji i nienaganny w orkmanship ”- było zadedykowane młodemu angielskiemu kompozytorowi Williamowi Sterndale Bennettowi, którego Schumann darzył wielkim szacunkiem pracując razem w Lipsku.

Davidsbündlertänze op. 6, (również opublikowany w 1837 r. Pomimo niewielkiej liczby opusów) dosłownie „Tańce Ligi Dawida”, jest ucieleśnieniem walki między oświeconym romantyzmem a muzycznym filistynizmem. Schumann przypisał dwóm stronom swojego bohatera kompozycję dzieła (bardziej namiętne cyfry to F. (Florestan), a bardziej marzycielsko podpisany E. (Eusebius)). Praca zaczyna się od „motta C. W.” (Clara Wieck), co oznacza jej poparcie dla ideałów Davidsbund. Bund był stowarzyszeniem muzycznym wyobraźni Schumanna, którego członkami były bratnie duchy (tak jak je widział), takie jak Chopin, Paganini i Clara, a także spersonalizowany Florestan i Euzebius.

Kinderszenen, Op. 15, ukończony w 1838 roku i ulubiony utwór fortepianowy Schumanna, przedstawia niewinność i zabawę dzieciństwa. „Träumerei” F-dur, nr 7 z zestawu, jest jednym z najsłynniejszych utworów fortepianowych, jakie kiedykolwiek napisano, wykonanym w niezliczonych formach i transkrypcjach. Był to ulubiony bis kilku wielkich pianistów, w tym Vladimira Horowitza. Melodyjny i zwodniczo prosty utwór jest „złożony” w swojej harmonicznej strukturze.

Masz problemy z odtwarzaniem tego pliku? Zobacz pomoc dla mediów.

Masz problemy z odtwarzaniem tych plików? Zobacz pomoc dla mediów.

Kreisleriana op. 16 (1838), uważany za jedno z największych dzieł Schumanna, pogłębił jego fantazję i zakres emocjonalny. Johannes Kreisler był muzykiem fikcyjnym stworzonym przez poetę ETA Hoffmanna i określanym jako „romantyk mający kontakt z rzeczywistością”. figura wyrażająca „fantastyczne i szalone” stany emocjonalne. Według Hutchesona („Literatura fortepianowa”), dzieło to jest „jednym z najwspanialszych wysiłków geniuszu Schumanna”. Nigdy nie przewyższył on poszukującego piękna wolnych części (Nos . 2, 4, 6) lub nagląca namiętność innych (nr 1, 3, 5, 7) Aby ją docenić, wymagany jest wysoki poziom inteligencji estetycznej. To nie jest muzyka łatwa, jest jednakowo surowa w jej pięknie i surowości. pasja. ”

Fantazja C op. 17, skomponowane latem 1836 roku, to dzieło pełne pasji i głębokiego patosu, przepojone duchem późnego Beethovena. Dochody ze sprzedaży dzieła Schumann zamierzał przeznaczyć na budowę pomnika zmarłego w 1827 r. Beethovena. Pierwsza część Fantazji zawiera cytat muzyczny z cyklu pieśni Beethovena An die ferne Geliebte op. 98 (przy Adagio coda, zaczerpniętym z ostatniej piosenki z cyklu). Oryginalnymi tytułami części były Ruiny, Łuk Triumfalny i Gwiaździsta korona. Według Franza Liszta, który grał utwór dla Schumanna i któremu był dedykowany Fantazja była często grana zbyt ciężko i powinna mieć bardziej marzycielski (träumerisch) charakter niż energiczni niemieccy pianiści. Liszt powiedział też: „To szlachetne dzieło, godne Beethovena, którego kariera nawiasem mówiąc, ma ona reprezentować. ”. Znowu, według Hutchesona:„ Żadne słowa nie mogą opisać Phantasie, żadne cytaty nie ukazują majestatu jej geniuszu. Wystarczy powiedzieć, że jest to największe dzieło Schumanna w dużej formie na fortepian solo.

Masz problemy z odtwarzaniem tego pliku? Zobacz pomoc dla mediów.

Po wizycie w Wiedniu, podczas której odkrył nieznaną wcześniej Symfonię nr 3 Franza Schuberta.9 w C, w 1839 Schumann napisał Faschingsschwank aus Wien (Karnawałowy figiel z Wiednia). Większość żartu znajduje się w centralnej części pierwszej części, co jest słabo zawoalowanym odniesieniem do Marsylianki. (Wiedeń zakazał tej piosenki z powodu ostrych wspomnień z inwazji Napoleona). Świąteczny nastrój nie wyklucza chwil melancholijnej introspekcji w Intermezzo.

1840–49Edit

Od 1832 roku Schumann pisał prawie wyłącznie na fortepian do 1839 r., ale w samym 1840 r. napisał co najmniej 138 piosenek. Rzeczywiście, rok 1840 (Liederjahr lub rok pieśni) jest bardzo znaczący w muzycznej spuściźnie Schumanna, pomimo jego wcześniejszego wyśmiewania utworów na fortepian i głos jako gorszy.

Po długiej i zajadłej walce prawnej z ojcem, Schumann poślubił Clarę Wieck w Gedächtniskirche Schönefeld w Lipsku-Schönefeld, w dniu 12 września 1840 roku, dzień wcześniej jej 21. urodziny. Gdyby czekali kolejny dzień, nie potrzebowaliby już zgody ojca. Ich małżeństwo wspierało niezwykłą współpracę biznesową, w której Clara była inspiracją, krytykiem i powierniczką męża. Mimo delikatnego wyglądu była niezwykle kobieta o silnej woli i energii, która utrzymywała napięty harmonogram tras koncertowych pomiędzy urodzeniem kilkorga dzieci. Dwa lata po ślubie Friedrich Wieck w końcu pogodził się z parą, pragnąc zobaczyć swoje wnuki.

Przed sądem i późniejszym małżeństwem kochankowie wymieniali listy miłosne i spotykali się w tajemnicy. Robert często czekał godzinami w kawiarni w pobliskim mieście tylko po to, aby zobaczyć Clarę przez kilka minut po jednym z jej koncertów. długie zaloty i ich dopełnienie mogły doprowadzić do tego wielkiego wylania Liedera (pieśni wokalne z towarzyszeniem fortepianu). Widać to na przykład u Widmunga, gdzie używa on melodii z Ave Maria Schuberta w e postludium w hołdzie dla Klary. Biografowie Schumanna przypisują słodycz, zwątpienie i rozpacz tych piosenek emocjom wzbudzonym przez jego miłość do Klary i niepewności co do ich wspólnej przyszłości.

Jego główne cykle pieśni w tym okresie były scenerią Liederkreis of Joseph von Eichendorff, op. 39 (przedstawiający serię nastrojów związanych z naturą lub inspirowanych nią), Frauenliebe und -leben z Chamisso, op. 42 (opowiadająca o małżeństwie, porodzie i wdowieństwie kobiety); Dichterliebe z Heine, op. 48 (przedstawia kochanka odrzuconego, ale godzącego się ze swoją bolesną stratą przez wyrzeczenie i przebaczenie); oraz Myrthen, zbiór piosenek, w tym wiersze Goethego, Rückerta, Heine, Byrona, Burnsa i Moorea. Pieśni Belsatzar, op. 57 i Die beiden Grenadiere, op. 49, zarówno według słów Heinego, ukazuje Schumanna z jego najlepszej strony jako autora ballad, chociaż dramatyczna ballada jest dla niego mniej sympatyczna niż introspektywna liryka. Zestawy op. 35, 40 i 98a (słowa Justinusa Kernera, Chamisso i Goethego), choć mniej znane, zawierają także utwory o jakości tekstowej i dramatycznej.

Masz problemy z odtwarzaniem tych plików? Zobacz pomoc dla mediów.

W 1841 roku napisał dwie ze swoich czterech symfonii, nr 1 w B-dur op. 38, Wiosna i nr 4 d-moll (to ostatnie dzieło pionierskie w „cyklicznej formie” zostało wykonane tego roku, ale opublikowane znacznie później, po rewizji i obszernej re-orkiestracji jako op. 120). 1842 poświęcił komponowaniu muzyki kameralnej, w tym Kwintetu fortepianowego Es op. 44, obecnie jedno z jego najbardziej znanych i podziwianych dzieł; Kwartet fortepianowy i trzy kwartety smyczkowe. W 1843 roku napisał Paradise and the Peri, pierwszą próbę koncertującej muzyki wokalnej, dzieło w stylu oratoryjnym oparte na Lalla-Rookh Thomasa Moorea. Potem jego kompozycje nie ograniczały się do żadnej formy w żadnym konkretnym okresie.

Etap w jego życiu, kiedy był głęboko zaangażowany w oprawianie Fausta Goethego w muzykę (1844–53), był burzliwy. jedną dla zdrowia. Pierwszą połowę 1844 r. spędził z Clarą na tournee po Rosji, a jego depresja pogarszała się, gdy czuł się gorszy od Clary jako muzyka. Po powrocie do Niemiec porzucił pracę redakcyjną i wyjechał z Lipska do Drezna, gdzie cierpiał z powodu uporczywego „nerwowego pokłonu”. Gdy tylko zaczął pracować, ogarnęły go napady dreszczy i lęk przed śmiercią, wstręt do wysokich miejsc, wszelkich metalowych instrumentów (nawet kluczy) i narkotyków.Z pamiętników Schumanna wynika również, że nieustannie cierpiał z powodu wyobrażania sobie, że w uszach rozbrzmiewa mu nuta A5.

Jego stan niepokoju i neurastenii znajduje odzwierciedlenie w jego Symfonii C, numerowanej jako druga, a trzecia w kolejności kompozycji, w której kompozytor bada stany wyczerpania, obsesji i depresji, których kulminacją jest duchowy triumf Beethovena. W 1845 roku ukazał się także jego Koncert fortepianowy a-moll op. 54, pierwotnie pomyślany i wykonany jako jednoczęściowa Fantazja na Fortepian i orkiestra w 1841 r. Jest to jeden z najpopularniejszych i najczęściej nagrywanych koncertów fortepianowych, według Hutchesona „Schumann osiągnął mistrzowskie dzieło i odziedziczyliśmy najlepszy koncert fortepianowy od czasów Mozarta i Beethovena”.

Poczuł, że wyzdrowiał w 1846 r. Zimą Schumannowie ponownie odwiedzili Wiedeń, podróżując do Pragi i Berlina. wiosną 1847 roku i latem do Zwickau, gdzie został przyjęty z entuzjazmem. Cieszyło go to, gdyż do tego czasu był znany tylko w Dreźnie i Lipsku.

Jego jedyna opera Genoveva op. 81, której premiera odbyła się wiosną 1850 roku. Schumann próbował w niej znieść recytatyw, który uważał za przerwanie nurtu muzycznego (wpływ na Richarda Wagnera; konsekwentnie płynącą melodię Schumanna można postrzegać jako prekursora Melosa Wagnera ). Temat Genovevy – oparty na sztukach Ludwiga Tiecka i Christiana Friedricha Hebbela – nie był postrzegany jako idealny wybór. Tekst często uznawany jest za pozbawiony cech dramaturgicznych, utwór nie pozostał w repertuarze. Już w 1842 r. Niemiecka opera została żywo zrealizowana przez Schumanna, który napisał: „Czy znasz moją artystyczną modlitwę, w nocy i rano? Nazywa się „Opera Niemiecka”. Oto prawdziwe pole do przedsiębiorczości … coś prostego, głębokiego, niemieckiego. ”A w jego notatniku sugestie dotyczące tekstu oper znajdują się między innymi: Nibelungen, Lohengrin i Till Eulenspiegel.

Muzyka do Manfreda Byrona powstał w 1849 r., którego uwertura jest jednym z najczęściej wykonywanych dzieł orkiestrowych Schumanna. Powstanie Drezna spowodowało, że Schumann przeniósł się do Kreischa, małej wioski położonej kilka mil od miasta. W sierpniu 1849 r. z okazji stulecia urodzin Goethego w Dreźnie, Lipsku i Weimarze wystawiane były ukończone sceny Schumanna ze „Scen z Fausta Goethego”. Liszt udzielił mu pomocy i zachęty. Reszta utworu została napisana później w 1849 roku, a uwertura (którą Schumann opisał jako „jedną z najmocniejszych kreacji”) w 1853 roku.

Po 1850Edit

Od 1850 do 1854 roku Schumann komponował w szerokim różnorodność gatunków. W tym czasie krytycy kwestionowali jakość jego pracy; powszechny pogląd był taki, że jego muzyka wykazywała oznaki załamania psychicznego i twórczego rozpadu. Niedawno krytycy sugerowali, że zmiany stylu można wytłumaczyć „świadomym eksperymentowaniem”.

W 1850 roku Schumann zastąpił Ferdinanda Hillera na stanowisku dyrektora muzycznego w Düsseldorfie, ale był on kiepskim dyrygentem i szybko pobudził sprzeciw muzyków. Według Harolda C. Schonberga w jego 1967 The Great Conductors: „Wielki kompozytor był niemożliwy na podium … Jest coś rozdzierającego w epokowej nieskuteczności biednego Schumanna jako dyrygenta”. Jego kontrakt został ostatecznie rozwiązany. pod koniec tego roku ukończył III Symfonię „Renisz” (utwór składający się z pięciu części, którego czwarta część ma najwyraźniej reprezentować biskupią ceremonię koronacji). W 1851 r. dokonał przeglądu tego, co miało zostać opublikowane jako jego czwarta symfonia. W latach 1851–1853 odwiedził Szwajcarię, Belgię i Lipsk.

30 września 1853 r. Do drzwi Schumannów przybył niezapowiedziany 20-letni kompozytor Johannes Brahms z listem polecającym od skrzypka Josepha Joachima. (Schumanna nie było w domu i spotkał Brahmsa dopiero następnego dnia). Brahms zadziwił Clarę i Roberta swoją muzyką, został z nimi przez kilka tygodni i stał się bliskim przyjacielem rodziny (później blisko współpracował z Clarą, by popula rize Schumann podczas jej długiego wdowieństwa.)

W tym czasie uczeń Schumanna, Brahmsa i Schumanna, Albert Dietrich, współpracował nad utworzeniem Sonaty F-A-E dla Joachima; Schumann opublikował także artykuł „Neue Bahnen” („Nowe ścieżki”) w „Neue Zeitschrift” (jego pierwszy artykuł od wielu lat), wzywając nieznanego młodego Brahmsa z Hamburga, człowieka, który nic nie opublikował, jako „Wybranego” który „był przeznaczony do nadania czasówom idealnego wyrazu”. Był to niezwykły sposób na zaprezentowanie Brahmsa światu muzycznemu, stawiający wielkie oczekiwania, których nie spełniał przez wiele lat.W styczniu 1854 r. Schumann udał się do Hanoweru, gdzie usłyszał przedstawienie „Paradise and the Peri” zorganizowane przez Joachima i Brahmsa. Dwa lata później na prośbę Schumanna utwór otrzymał swoje pierwsze wykonanie w języku angielskim pod batutą Williama Sterndalea Bennetta.

Schumann wrócił do Düsseldorfu i zaczął redagować wszystkie swoje dzieła oraz tworzyć antologię na temat muzyki. symptomy, które wcześniej mu groziły. Poza pojedynczą nutą dźwięczną w jego uchu (prawdopodobnie oznaką szumu w uszach), wyobrażał sobie, że głosy rozlegają się w jego uchu i słyszał anielską muzykę. Pewnej nocy nagle opuścił łóżko, marząc lub wyobrażając sobie, że duch (rzekomo duch Schuberta lub Mendelssohna) podyktował mu „temat duchowy”. Temat był tym, którego używał już kilka razy wcześniej: w swoim Drugim Kwartecie smyczkowym, ponownie w jego Lieder-Album für die Jugend i wreszcie w wolnej części swojego Koncertu skrzypcowego. W dniach poprzedzających próbę samobójczą Schumann napisał pięć Wariacje na ten temat na fortepian, jego ostatnie ukończone dzieło, dziś znane jako Geistervariationen (Ghost Variations). Brahms opublikował go w tomie uzupełniającym pełne wydanie muzyki fortepianowej Schumanna. W 1861 roku Brahms opublikował swoje Wariacje na fortepian na cztery ręce op. 23, oparte na tym temacie.

Ostatnia choroba i śmierćEdytuj

Pod koniec lutego 1854 r. objawy Schumanna nasiliły się, a anielskie wizje były czasami zastępowane demonicznymi. Ostrzegł Clarę, że obawia się, że może jej skrzywdzić. 27 lutego usiłował popełnić samobójstwo, rzucając się z mostu do Renu (jego starsza siostra Emilie popełniła samobójstwo w 1825 roku, prawdopodobnie topiąc się). Uratowany przez żeglarzy i zabrany do domu, poprosił o zabranie go do przytułku dla obłąkanych. Wstąpił do sanatorium dr. Franza Richarza w Endenich, ćwiartce Bonn i pozostał tam do śmierci 29 lipca 1856 roku w wieku 46 lat. W czasie jego uwięzienia nie pozwolono mu zobaczyć Clary, chociaż Brahms mógł odwiedzić go. Clara w końcu odwiedziła go dwa dni przed śmiercią. Wydawało się, że ją rozpoznał, ale był w stanie wypowiedzieć tylko kilka słów.

Biorąc pod uwagę zgłaszane przez niego objawy, jeden współczesny pogląd głosi, że zmarł na kiłę , które mógł nabawić się w czasach studenckich i które mogły pozostać utajone przez większość jego małżeństwa. Według badań muzykologa i literaturoznawcy Erica Samsa, objawy Schumanna podczas jego śmiertelnej choroby i śmierci wydają się być zgodne z objawami zatrucie rtęcią; rtęć była powszechnym sposobem leczenia kiły i innych schorzeń. Inną możliwością jest to, że jego problemy neurologiczne były wynikiem masy wewnątrzczaszkowej. Raport Janischa i Nauhausa z sekcji zwłok Schumanna wskazuje, że miał on „galaretowaty” guz u podstawy mózgu; mógł on reprezentować torbiel koloidalną, czaszkogardlaka, struniaka lub oponiaka strunowi. W szczególności oponiaki są znane z wywoływania muzycznych halucynacji słuchowych, takich jak relacjonował Schumann. Postawiono również, że cierpiał na schizofrenię lub zaburzenie schizoafektywne; typ dwubiegunowy lub zaburzenie dwubiegunowe i zaburzenie dwubiegunowe typu II. Jego dokumentację medyczną dotyczącą tej choroby opublikowano w 1991 roku, zasugerować „postępujący paraliż”, termin używany w tamtym czasie w odniesieniu do kiły układu nerwowego, chociaż test diagnostyczny na Treponema pallidum nie był dostępny do 1906 roku.

Schumann usłyszał uporczywą notę A pod koniec swojego życia . To była forma szumu w uszach, a może halucynacji słuchowej związanej z jego głównym epizodem depresyjnym. Czasami miał halucynacje muzyczne, które były dłuższe niż pojedyncze A, ale jego pamiętniki zawierają komentarze ab słysząc tę irytującą pojedynczą nutę.

Po śmierci Roberta Clara kontynuowała karierę pianistki koncertowej, która utrzymywała rodzinę. Od połowy kariery wykonywała głównie muzykę czołowych kompozytorów. Zatrudniona kucharka i gospodyni opiekowała się dziećmi podczas jej podróży. W 1856 roku po raz pierwszy odwiedziła Anglię. Krytycy przyjęli muzykę Roberta chłodno, a Henry Fothergill Chorley był szczególnie surowy. Wróciła do Londynu w 1865 roku i występowała tam regularnie w późniejszych latach, często wykonując muzykę kameralną ze skrzypkiem Josephem Joachimem i innymi. jej mąż pracuje dla Breitkopfa & Härtel. Krążyły pogłoski, że ona i Brahms zniszczyli wiele późniejszych dzieł Schumanna, o których myśleli, że są skażone jego szaleństwem, ale wiadomo, że tylko pięć utworów na wiolonczelę i fortepian zostało zniszczone. Większość późnych dzieł Schumanna, szczególnie Koncert skrzypcowy, Fantazja na skrzypce i orkiestrę oraz III Sonata skrzypcowa3, wszystkie z 1853 roku, weszły do repertuaru.