Ekspresjonizm abstrakcyjny

II wojna światowa i okres powojennyEdytuj

W okresie poprzedzającym drugą wojnę światową iw jej trakcie artyści modernistyczni, pisarze i poeci , podobnie jak ważni kolekcjonerzy i handlarze, uciekli z Europy i przed atakiem nazistów do bezpiecznego schronienia w Stanach Zjednoczonych. Wielu z tych, którzy nie uciekli, zginęło. Wśród artystów i kolekcjonerów, którzy przybyli do Nowego Jorku podczas wojny (niektórzy z pomocą Varian Fry) byli Hans Namuth, Yves Tanguy, Kay Sage, Max Ernst, Jimmy Ernst, Peggy Guggenheim, Leo Castelli, Marcel Duchamp, André Masson, Roberto Matta, André Breton, Marc Chagall, Jacques Lipchitz, Fernand Léger i Piet Mondrian. Kilku artystów, w szczególności Picasso, Matisse i Pierre Bonnard, pozostało we Francji i przeżyło.

Okres powojenny pozostawił w europejskich stolicach wstrząsy, wymagające pilnej przebudowy gospodarczej i fizycznej oraz przegrupowania politycznego. W Paryżu, dawnym centrum kultury europejskiej i stolicy świata sztuki, panował klimat dla sztuki. katastrofą, a Nowy Jork zastąpił Paryż jako nowe centrum świata sztuki. Powojenna Europa widziała kontynuację surrealizmu, kubizmu, dady i dzieł Matissea. Również w Europie, Art brut, Lyrical Abstraction lub Tachisme ( europejski odpowiednik abstrakcyjnego ekspresjonizmu) k najnowszej generacji. Serge Poliakoff, Nicolas de Staël, Georges Mathieu, Vieira da Silva, Jean Dubuffet, Yves Klein, Pierre Soulages i Jean Messagier są uznawani między innymi za ważne postacie powojennego malarstwa europejskiego. W Stanach Zjednoczonych nowe pokolenie amerykańskich artystów zaczęło pojawiać się i dominować na światowej scenie. Nazwano ich abstrakcyjnymi ekspresjonistami.

Gorky, Hofmann i GrahamEdit

Lata czterdzieste XX wieku w Nowym Jorku zwiastowały triumf amerykańskiego abstrakcyjnego ekspresjonizmu, ruchu modernistycznego, który łączył lekcje wyciągnięte od Matissea, Picassa, surrealizmu, Miró, kubizmu, fowizmu i wczesny modernizm poprzez wielkich nauczycieli w Ameryce, takich jak Hans Hofmann z Niemiec i John D. Graham z Ukrainy. Wpływ Grahama na sztukę amerykańską wczesnych lat czterdziestych był szczególnie widoczny w pracach między innymi Gorkiego, de Kooninga, Pollocka i Richarda Pousette-Darta. Trudno przecenić wkład Gorkiego w sztukę amerykańską i światową. Jego twórczość jako lirycznej abstrakcji była „nowym językiem”. „Oświetlał drogę dla dwóch pokoleń amerykańskich artystów”. Malarska spontaniczność dojrzałych dzieł, takich jak The Liver is the Cocks Comb, The Betrothal II i One Year the Milkweed natychmiast zapoczątkował abstrakcyjny ekspresjonizm, a liderzy szkoły nowojorskiej uznali znaczący wpływ Gorkiego. Wczesne prace Hymana Blooma były również wpływowe. Amerykańscy artyści również skorzystali z obecności Piet Mondrian, Fernand Léger, Max Ernst i André Grupa Breton, galeria Pierrea Matissea i galeria Peggy Guggenheim The Art of This Century, a także inne czynniki. Hans Hofmann w szczególności jako nauczyciel, mentor i artysta był zarówno ważny, jak i wpływowy na rozwój i sukces abstrakcji ekspresjonizm w Stanach Zjednoczonych. Wśród protegowanych Hofmanna był Clement Greenberg, który stał się niezwykle wpływowym głosem dla malarstwa amerykańskiego, a wśród jego uczniów był Lee Krasner, który wprowadził jej nauczanie r, Hofmann, do jej męża, Jacksona Pollocka.

Wpływ Pollocka i abstrakcjiEdit

Pod koniec lat czterdziestych radykalne podejście Jacksona Pollocka do malarstwa zrewolucjonizowało potencjał całej sztuki współczesnej, która poszedł za nim. Do pewnego stopnia Pollock zdawał sobie sprawę, że droga do stworzenia dzieła sztuki jest równie ważna, jak samo dzieło sztuki. Podobnie jak innowacyjne odkrycia Picassa w zakresie malarstwa i rzeźby u schyłku wieku za pośrednictwem kubizmu i rzeźby konstruowanej, z wpływami tak odmiennymi jak obrazy z piasku Navajo, surrealizm, analiza jungowska i meksykańska sztuka ścienna, Pollock na nowo zdefiniował, czym jest tworzenie sztuki. Odejście od malarstwa sztalugowego i konwencjonalności było wyzwalającym sygnałem dla artystów swojej epoki i dla wszystkiego, co nastąpiło później.Artyści zdali sobie sprawę, że proces Jacksona Pollocka – umieszczenie nierozciągniętego surowego płótna na podłodze, gdzie można by go zaatakować ze wszystkich czterech stron przy użyciu materiałów artystycznych i materiałów przemysłowych; liniowe pasma farby kapały i rzucane; rysowanie, barwienie, szczotkowanie; obrazy i brak obrazów – zasadniczo wyprowadził tworzenie sztuki poza wszelkie wcześniejsze granice. Ekspresjonizm abstrakcyjny ogólnie rozszerzył i rozwinął definicje i możliwości, które artyści mieli do tworzenia nowych dzieł sztuki.

Inni abstrakcyjni ekspresjoniści poszli za nimi Przełom Pollocka z własnymi przełomami. W pewnym sensie innowacje Pollocka, de Kooninga, Franza Klinea, Rothko, Philipa Gustona, Hansa Hofmanna, Clyfford Still, Barnetta Newmana, Ad Reinhardta, Richarda Pousette-Darta, Roberta Motherwella, Petera Voulkosa i innych otworzyły wrota różnorodności i zakres całej sztuki, która po nich nastąpiła. Radykalne ruchy antyformalistyczne lat 60. i 70. XX wieku, w tym Fluxus, Neo-Dada, Sztuka konceptualna i feministyczny ruch artystyczny, można przypisać innowacjom abstrakcyjnego ekspresjonizmu. Ponowne spojrzenie na sztukę abstrakcyjną, wykonane przez historyków sztuki, takich jak Linda Nochlin, Griselda Pollock i Catherine de Zegher, krytycznie pokazuje jednak, że pionierki artystki, które stworzyły główne innowacje w sztuce współczesnej, zostały zignorowane w oficjalnych relacjach z jej historii, ale ostatecznie zaczął zyskiwać uznanie od dawna w następstwie abstrakcyjnego ruchu ekspresjonistycznego w latach czterdziestych i pięćdziesiątych XX wieku. Ekspresjonizm abstrakcyjny wyłonił się jako główny ruch artystyczny w Nowym Jorku w latach pięćdziesiątych XX wieku, a później kilka wiodących galerii sztuki zaczęło włączać abstrakcyjnych ekspresjonistów do wystaw i jako stałych bywalców w swoich grafikach. Niektóre z tych znanych galerii „uptown” obejmowały: Charles Egan Gallery, Sidney Janis Gallery, Betty Parsons Gallery, Kootz Gallery, Tibor de Nagy Gallery, Stable Gallery, Leo Castelli Gallery i inne; a kilka galerii w śródmieściu znanych wówczas jako galerie Tenth Street wystawiało wielu młodych młodych artystów tworzących w stylu abstrakcyjnego ekspresjonizmu.

Malarstwo akcjiEdytuj

Malarstwo akcji było stylem rozpowszechnionym od lat 40. aż do wczesnych lat 60. i jest ściśle związany z abstrakcyjnym ekspresjonizmem (niektórzy krytycy zamiennie używali terminów action painting i abstrakcyjny ekspresjonizm). Często dokonuje się porównania między amerykańskim action painting a francuskim tachisme.

Termin ten został ukuty przez amerykańskiego krytyka Harolda Rosenberga w 1952 roku i zasygnalizował znaczącą zmianę w estetycznej perspektywie malarzy i krytyków szkoły nowojorskiej. . Według Rosenberga płótno było „areną działania”. Podczas gdy abstrakcyjni ekspresjoniści, tacy jak Jackson Pollock, Franz Kline i Willem de Kooning, od dawna otwarcie wyrażali swój pogląd o obrazie jako arenie, na której można pogodzić się z aktem stworzenia, wcześniejsi krytycy sympatyzujący z ich sprawą, jak Clement Greenberg, skupili się na swoich pracach „przedmiotowości”. Dla Greenberga to fizyczność obrazów „zakrzepłych i zaolejonych powierzchni była kluczem do zrozumienia ich jako dokumentów egzystencjalnej walki artystów.

Krytyka Rosenberga przesunięta akcentowanie przedmiotu na samą walkę, przy czym gotowy obraz jest jedynie fizyczną manifestacją, rodzajem pozostałości, rzeczywistego dzieła sztuki, które było w akcie lub procesie tworzenia obrazu. Ta spontaniczna aktywność była „akcja” malarza, poprzez ruch ręki i nadgarstka, malarskie gesty, pociągnięcia pędzla, rzucany ból t, spryskane, poplamione, spierzchnięte i kapie. Malarz czasami pozwalał, by farba ściekała na płótno, rytmicznie tańcząc, a nawet stojąc na płótnie, czasami pozwalając, aby farba opadała zgodnie z podświadomością, pozwalając w ten sposób nieświadomej części psychiki utwierdzać się i wyrażać. Wszystko to jest jednak trudne do wyjaśnienia lub zinterpretowania, ponieważ jest to rzekoma nieświadoma manifestacja aktu czystej kreacji.

W praktyce termin abstrakcyjny ekspresjonizm jest stosowany do wielu artystów pracujących (głównie). w Nowym Jorku, którzy mieli zupełnie inne style, a nawet stosowali się do prac, które nie są specjalnie abstrakcyjne ani ekspresjonistyczne. Energetyczne, pełne akcji obrazy Pollocka, z ich „zajętym” nastrojem, różnią się technicznie i estetycznie od brutalnego i groteskowego cyklu Kobiety De Kooning. Kobieta V to jeden z serii sześciu obrazów wykonanych przez de Kooninga w latach 1950-1953, przedstawiających kobiecą postać o długości trzech czwartych. Pierwszy z tych obrazów, Kobieta I, rozpoczął w czerwcu 1950 r., Wielokrotnie zmieniając i malując obraz do stycznia lub lutego 1952 r., Kiedy obraz został porzucony w stanie niedokończonym.Historyk sztuki Meyer Schapiro wkrótce potem zobaczył obraz w pracowni de Kooninga i zachęcił artystę do wytrwania. Odpowiedzią De Kooninga było rozpoczęcie trzech innych obrazów na ten sam temat; Kobieta II, Kobieta III i Kobieta IV. Latem 1952 roku, spędzonym w East Hampton, de Kooning dalej zgłębiał temat poprzez rysunki i pastele. Być może skończył pracę nad Kobietą I pod koniec czerwca, a być może dopiero w listopadzie 1952 r. I prawdopodobnie pozostałe trzy obrazy kobiet zostały ukończone mniej więcej w tym samym czasie. Seria Woman to zdecydowanie obrazy figuratywne.

Innym ważnym artystą jest Franz Kline. Podobnie jak w przypadku Jacksona Pollocka i innych abstrakcyjnych ekspresjonistów, Kline został nazwany „malarzem akcji ze względu na jego pozornie spontaniczny i intensywny styl, skupiający się mniej lub wcale na figurach lub obrazach, ale na faktycznych pociągnięciach pędzla i wykorzystaniu płótna; jego obrazem Numer 2 (1954).

Automatyczne pisanie było ważnym narzędziem dla malarzy akcji, takich jak Kline (w jego czarno-białych obrazach), Pollock, Mark Tobey i Cy Twombly, którzy używali gestów, powierzchni i linię do tworzenia kaligraficznych, liniowych symboli i motków, które przypominają język i rezonują jako potężne manifestacje zbiorowej nieświadomości. Robert Motherwell w swojej serii Elegy to the Spanish Republic namalował potężne czarno-białe obrazy, używając gestów, powierzchni i symboli, wywołując silne emocje

W międzyczasie inni malarze akcji, w szczególności de Kooning, Gorky, Norman Bluhm, Joan Mitchell i James Brooks, używali obrazów albo poprzez abstrakcyjny krajobraz, albo jako ekspresjonistyczne v isje postaci, aby wyrazić ich bardzo osobiste i potężne ewokacje. Obrazy Jamesa Brooksa były szczególnie poetyckie i wysoce prorocze w odniesieniu do lirycznej abstrakcji, która stała się widoczna pod koniec lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku.

Color fieldEdit

Clyfford Still, Barnett Newman, Adolph Gottlieb i spokojnie mieniące się bloki koloru w pracach Marka Rothko (które nie są tym, co zwykle nazywanoby ekspresjonistami, a które Rothko zaprzeczył abstrakcyjnie), są klasyfikowane jako ekspresjoniści abstrakcyjni, aczkolwiek z tego, co Clement Greenberg nazwał kierunkiem pola koloru abstrakcyjnego ekspresjonizmu . Zarówno Hansa Hofmanna, jak i Roberta Motherwella można spokojnie określić jako praktyków malarstwa akcyjnego i malarstwa kolorowego. W latach czterdziestych ciasno skonstruowane obrazy Richarda Pousette-Darta często zależały od motywów mitologicznych i mistycyzmu; podobnie jak obrazy Gottlieba i Pollocka z tamtej dekady.

Malarstwo Color Field początkowo odnosiło się do szczególny rodzaj abstrakcyjnego ekspresjonizmu, zwłaszcza prace Rothko, Stilla, Newmana, Motherwella, Gottlieba, Ada Reinhardta i kilku serii obrazów Joana Miró. Greenberg postrzegał malarstwo Color Field jako powiązane, ale różniące się od Action painting. The Color Field malarze poszukiwali aby uwolnić swoją sztukę od zbędnej retoryki. Artyści tacy jak Motherwell, Still, Rothko, Gottlieb, Hans Hofmann, Helen Frankenthaler, Sam Francis, Mark Tobey, a zwłaszcza Ad Reinhardt i Barnett Newman, których arcydzieło Vir heroicus sublimis znajduje się w kolekcji MoMA, używali znacznie ograniczonych odniesień do natury i malowali z wysoce artykułowanym i psychologicznym użyciem koloru. Ogólnie rzecz biorąc, artyści ci wyeliminowali rozpoznawalne obrazy, w przypadku Rotha ko i Gottlieb czasami używają symboli i znaków zamiast obrazów. Niektórzy artyści cytowali odniesienia do sztuki dawnej lub współczesnej, ale generalnie kolorowe malarstwo polowe przedstawia abstrakcję jako cel sam w sobie. Podążając za tym kierunkiem sztuki współczesnej, artyści chcieli przedstawić każdy obraz jako jeden jednolity, spójny, monolityczny obraz.

W odróżnieniu od energii emocjonalnej i znaków gestów abstrakcyjnych ekspresjonistów, takich jak Pollock i de Kooning, malarze Colour Field początkowo wydawali się chłodni i surowi, zacierając indywidualny znak na rzecz dużych, płaskich obszarów koloru, które ci artyści uznawali za esencję abstrakcji wizualnej, wraz z rzeczywistym kształtem płótna, który później w latach 60-tych Frank Stella w szczególności osiągnął w niecodzienny sposób kombinacje zakrzywionych i prostych krawędzi. Jednak malarstwo Color Field okazało się zarówno zmysłowe, jak i głęboko ekspresyjne, choć w inny sposób niż abstrakcyjny ekspresjonizm gestów.

Chociaż ekspresjonizm abstrakcyjny szybko rozprzestrzenił się w całych Stanach Zjednoczonych, głównymi ośrodkami tego stylu były Nowy Jork i Kalifornii, zwłaszcza w szkole nowojorskiej i rejonie Zatoki San Francisco. Abstrakcyjne ekspresjonistyczne obrazy mają pewne cechy, w tym stosowanie dużych płócien, podejście „all over”, w którym całe płótno jest traktowane z jednakową wagą (w przeciwieństwie do centrum, które jest bardziej interesujące niż krawędzie).Płótno jako arena stało się credo malarstwa Action painting, a integralność płaszczyzny obrazu stała się credo malarzy Color field. Młodsi artyści zaczęli wystawiać swoje abstrakcyjne obrazy ekspresjonistyczne w latach pięćdziesiątych, w tym między innymi Alfred Leslie, Sam Francis, Joan Mitchell, Helen Frankenthaler, Cy Twombly, Milton Resnick, Michael Goldberg, Norman Bluhm, Grace Hartigan, Friedel Dzubas i Robert Goodnough. .

Chociaż Pollock jest blisko związany z Action Painting ze względu na jego styl, technikę i malarski dotyk oraz fizyczne nakładanie farby , krytycy sztuki porównują Pollocka zarówno do malarstwa akcji, jak i do malowania w kolorze. Inny krytyczny pogląd wysunięty przez Greenberga łączy płótna Pollocka z wielkoformatowymi liliami wodnymi Claudea Moneta wykonanymi w latach 20. XX wieku. Krytycy sztuki, tacy jak Michael Fried, Greenberg i inni, zauważyli, że ogólne odczucia w najsłynniejszych pracach Pollocka – jego malowidłach kroplowych – odczytywane są jako rozległe pola rozbudowanych elementów liniowych. Zauważają, że prace te często odczytywane są jako rozległe zespoły podobnie cenione motki farby i całe pola koloru i rysunku, i są związane z Monetami wielkości muralu, które są podobnie zbudowane z wyciętych, szczotkowanych i pomarszczonych znaków, które również czyta się jako pola koloru i rysunku. Użycie Pollocka całej kompozycji nadaje filozoficzny i fizyczny związek ze sposobem, w jaki malarze polowi kolorów, tacy jak Newman, Rothko i Still, konstruują swoje nieprzerwane iw przypadku Stilla połamane powierzchnie. W kilku obrazach, które Pollock namalował po swoim klasycznym okresie malowania kroplowego W latach 1947–1950 wykorzystywał technikę bejcowania płynnej farby olejnej i farby domowej na surowe płótno. śpiewać kolor. Na swojej wystawie w listopadzie 1952 roku w Sidney Janis Gallery w Nowym Jorku Pollock pokazał numer 12 z 1952 roku, duży, mistrzowski obraz plamisty, który przypomina barwny pejzaż w jaskrawych kolorach (z nałożoną warstwą szeroko spuszczonej ciemnej farby); obraz został zakupiony z wystawy przez Nelsona Rockefellera do jego osobistej kolekcji.

Chociaż Arshile Gorky uważany jest za jednego z ojców twórców abstrakcyjnego ekspresjonizmu i surrealistę, był on także jednym z pierwszych malarzy szkoła nowojorska, która zastosowała technikę barwienia. Gorky stworzył szerokie pola żywego, otwartego, nieprzerwanego koloru, których używał w wielu swoich obrazach jako podstawa. W najskuteczniejszych i najbardziej dopracowanych obrazach Gorkiego z lat 1941–1948 konsekwentnie używał intensywnych poplamionych pól koloru, często pozwalając farbie spływać i ściekać, pod i wokół swojego znajomego leksykonu organicznych i biomorficznych kształtów oraz delikatnych linii. Kolejna abstrakcja ekspresjonistą, którego prace z lat czterdziestych XX wieku przywodzą na myśl malowidła plam z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, to James Brooks. Od późnych lat czterdziestych Brooks regularnie używał bejcy jako techniki w swoich obrazach. Brooks zaczął rozcieńczać swoją farbę olejną, aby uzyskać płynne kolory który wylewał, kapał i bejcował na przeważnie surowe płótno, którego używał. Prace te często łączyły kaligrafię i abstrakcyjne kształty. W ostatnich trzech dekadach jego kariery styl Sama Francisa „wielkoskalowy, jasny abstrakcyjny ekspresjonizm był ściśle związany z kolorem malowanie terenowe. Jego obrazy osiadły okrakiem na obu obozach w ramach abstrakcyjnej, ekspresjonistycznej rubryki, Malarstwa akcyjnego i Malarstwa kolorowego.

Widząc obrazy Pollocka z 1951 roku, przedstawiające rozcieńczoną czarną farbę olejną, poplamione na surowe płótno, Frankenthaler zaczął produkować plamy na różne sposoby. farby olejne na surowym płótnie w 1952 r. Jej najsłynniejszym obrazem z tego okresu są Góry i morze. Jest jedną z inicjatorek ruchu Colour Field, który powstał pod koniec lat 50. Frankenthaler studiowała również u Hansa Hofmanna.

Obrazy Hofmanna to symfonia koloru, którą można zobaczyć w „Bramie” 1959–1960. Był znany nie tylko jako artysta, ale także jako nauczyciel sztuki, zarówno w rodzinnych Niemczech, jak i później w USA. Hofmann, który przyjechał do Stanów Zjednoczonych z Niemiec na początku lat trzydziestych, przywiózł ze sobą spuściznę modernizmu. Jako młody artysta w Paryżu przed I wojną światową, Hofmann współpracował z Robertem Delaunayem i znał z pierwszej ręki nowatorskie prace Picassa i Matissea. Ogromny wpływ na niego wywarła twórczość Matissea oraz jego rozumienie wyrazistego języka koloru i możliwości abstrakcji. Hofmann był jednym z pierwszych teoretyków malarstwa pola barwnego, a jego teorie miały wpływ na artystów i krytykę, szczególnie Clementowi Greenbergowi, a także innym w latach trzydziestych i czterdziestych XX wieku.W 1953 roku Morris Louis i Kenneth Noland byli pod głębokim wpływem plam plamistych Helen Frankenthaler po wizycie w jej pracowni w Nowym Jorku. Po powrocie do Waszyngtonu zaczęli tworzyć główne prace, które pod koniec późnego wieku stworzyły ruch pól kolorowych. Lata 50.

W 1972 roku ówczesny kurator Metropolitan Museum of Art, Henry Geldzahler, powiedział:

Clement Greenberg włączył prace Morrisa Louisa i Kenneth Noland w programie, który zrobił w Kootz Gallery na początku lat 50. Clem jako pierwszy zobaczył ich potencjał. Zaprosił ich do Nowego Jorku w 1953 roku, myślę, że to było, do pracowni Helen, aby zobaczyć obraz który właśnie zrobiła, zatytułowany Góry i morze, bardzo, bardzo piękny obraz, który w pewnym sensie pochodził z Pollocka i Gorkiego. Był to również jeden z pierwszych obrazów plamowych, jeden z pierwszych dużych obrazów terenowych, w którym zastosowano technikę plam, być może pierwszy. Louis i Noland zobaczyli, jak obraz rozwija się na podłodze w jej pracowni i wrócili do Waszyngtonu, gdzie przez jakiś czas pracowali razem, pracując nad implikacjami tego rodzaju malarstwa.

W latach sześćdziesiątych po ekspresjonizmie abstrakcyjnymEdit

W malarstwie abstrakcyjnym lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych wyłoniło się kilka nowych kierunków, takich jak malarstwo Hard-edge, którego przykładem jest John McLaughlin. Tymczasem w odpowiedzi na subiektywizm abstrakcyjnego ekspresjonizmu w pracowniach artystów i w radykalnych kręgach awangardowych zaczęły pojawiać się inne formy abstrakcji geometrycznej. Greenberg stał się głosem postmalarskiej abstrakcji; poprzez kuratorowanie wpływowej wystawy nowego malarstwa, która w 1964 r. zwiedziła ważne muzea sztuki w całych Stanach Zjednoczonych. Malarstwo kolorowe, malowanie ostro i abstrakcja liryczna pojawiły się jako radykalnie nowe kierunki.