また、1971年、アンドリューD.ウェイナーは、劇の実際のテーマは統一であると主張しました。詩人の想像力は多様な要素に形を与えることによって団結を生み出し、作家はまた団結を生み出し知覚する観客自身の想像力に取り組んでいます。ワイナーはこの統一を統一の概念に結び付け、これをシェイクスピアがプラトニズムとキリスト教の「永遠の真実」をほのめかしていると見なしました。
また1971年に執筆し、ヒューM.リッチモンドは完全に劇の新しい見方のラブストーリーライン。彼は、この戯曲で愛のために通過するのは、実際には自己破壊的な情熱の表現であると主張しました。彼は、劇の重要なキャラクターはすべて情熱とサドマゾヒズムのタイプのセクシュアリティの影響を受けていると主張しました。この情熱は恋人たちが真にコミュニケーションをとることを妨げます。同時に、コミュニケーションという愛の関心を持った幻滅から彼らを守ります。必然的にもたらされます。ルールの例外は、主に自分自身に専念しているボトムです。彼自身のエゴイズムは、他の人への情熱を感じることから彼を保護します。リッチモンドはまた、この劇で取り上げられているピラマスとシスベの物語には類似点があると述べました。シェイクスピアのロミオとジュリエットのそれ。
1971年、ニールテイラーは、劇中に2つのタイムスキームがあり、最低4泊続くように見えますが、時代を超越しているように見えると主張しました。 。
1972年、ラルフベリーは、シェイクスピアが主にこの劇の疫学に関心を持っていると主張しました。恋人たちは幻想を現実であると宣言し、俳優は現実を幻想であると宣言します。劇は最終的に一見反対の見解を調整し、想像力を立証します。また1972年、トーマスマクファーランドは、この戯曲は幸福のムードに支配されており、これまでに制作された中で最も幸せな文学作品の1つであると主張しました。雰囲気はとても素敵なので、観客はキャラクターの運命について恐れたり心配したりすることはありません。
1974年、マージョリーガーバーは、変態が劇の主要な主題であり、その構造のモデルでもあると主張しました。彼女は、この劇では、森の中への侵入は夢のような知覚の変化であり、キャラクターと観客の両方に影響を与える変化であると述べました。ここでの夢は理性よりも優先され、彼らが解釈して変換しようとしている現実よりも真実です。また1974年に、アレクサンダーレガットは劇の彼自身の読書を提供しました。彼は劇中にきらめく要素があることを確信していましたが、観客は同情的な若い恋人たちの物語に焦点を合わせているため、それらは見落とされています。彼は、キャラクターをさまざまな方法で相互作用する4つのグループに分けられていると見なしました。 4つの中で、妖精は最も洗練された、制約のないものとして立っています。相互作用するグループ間のコントラストが劇のコミックの視点を生み出します。
1975年、ロナルドF.ミラーは、劇は想像力の認識論の研究であるという彼の見解を表明しました。彼は、エヴァネッセンスと曖昧さの神秘的なオーラを持っている妖精。また、1975年に、デビッド・ベビントンは劇の彼自身の読書を提供しました。彼は、オベロンと妖精のセクシュアリティに関するヤンコットの考えに部分的に反論しました。コットが示唆したように、バイセクシュアルと彼の変化する少年への欲求は本質的に性的である可能性がありますが、作家が妖精の間の愛の考えに関して曖昧な手がかりを残したため、これを裏付けるテキストの証拠はほとんどありません。ベヴィントンによれば、劇の主なテーマは性的欲求と合理的な抑制の対立であり、劇全体に本質的な緊張が反映されています。それは闇と恩恵の間の緊張です。
1977年、アン・パオルッチはこの劇は5日間続くと主張しました。
1979年、MEラムはこの劇にはテセウスの古代神話の側面を借りました：ミノタウロスの迷宮へのアテナイ人の参入。劇の森は比喩的な迷宮として機能し、エリザベス朝にとって森はしばしば性的な罪の寓話でした。森の中の恋人たちは、不合理な情熱を克服し、彼らの帰り道を見つけます。彼の動物の頭を持つ底はミノタウロスのコミカルなバージョンになります。底はまた、恋人たちを導くアリアドネの糸になります。恋人たちを脅かすのではなく、新しいミノタウロスを救出することで、古典的な神話はコミカルに逆転します。テセウス自身は、迷宮と乱交を征服して残した劇の新郎です。彼の情熱。職人は神話の名工であり、迷宮の建築者であるデダルスの代わりになるかもしれません。劇中で最もよく知られているスピーチでさえ、詩人と狂人を結びつけ、恋人は別の比喩かもしれません。恋人。詩人が恋人や狂信者と共有する非合理性に立ち向かい、迷宮に入るリスクを受け入れることは挑戦です。
また、1979年、ハロルドF.ブルックスは、劇の主なテーマであるその心は、欲望と結婚の頂点であることに同意しました。他のすべての主題は、想像力の主題や外観と現実の主題を含め、それほど重要ではありません。 1980年、フローレンスフォークは、文化人類学の理論に基づいた劇の見方を示しました。彼女は、この戯曲は、個人や社会の発展を引き起こす伝統的な通過儀礼に関するものであると主張しました。テセウスは想像力から離れ、アテネを厳しく支配しています。恋人たちは彼の社会の構造から森の共同体に逃げます。森はここで共同体として機能します。これは、社会的欲求が社会の健康を維持するために宿泊施設を必要とする人々のための一時的な集合体です。これは、アソシアルを封じ込めることができる通過儀礼です。フォークはこの共同体を森、無意識、夢の空間と同一視しました。彼女は、恋人たちが自己認識への解放を経験し、それから新しくなったアテネに戻ると主張しました。これは「ソシエタス」であり、共同体と構造の二元論の間の弁証法の解決です。
また、1980年に、キリスト教の批評家R.クリスハッセルジュニアは、劇のキリスト教の見解を提供しました。恋人たちの経験とボトムの経験（彼の目覚めのスピーチで表現されているように）は彼らに「新しい謙虚さ、健康的な愚かさ」を教えています。彼らは、彼らが見たり理解したりすることができないという事実にもかかわらず、真実であることがあることに気づきます。彼らはただ信仰の教訓を学びました。ハッセルはまた、狂人、恋人、詩人に対するテセウスの演説は想像力への拍手であると考えました。しかし、それはそれを知覚、分類、または表現する無駄な試みの笑いの拒絶でもあります。
アレックス・アロンソンは、パックを無意識の精神の表現と見なし、テセウスとの対比を意識の精神の表現と見なしました。
劇の解釈の一部は、心理学とその多様な理論に基づいています。1972年、アレックスアロンソンは、テセウスは意識的な精神を表し、パックは無意識の精神を表すと主張しました。この見方では、パックアロンソンは、この劇は無許可の欲望を探求し、それを豊饒の概念に結び付けたと考えました。彼はロバと木々を豊饒の象徴と見なしました。恋人たちの性的欲求彼らの森の出会いで象徴されています。 1973年、メルビンゴールドスタインは、恋人たちは単にアテネに戻って水曜日に戻ることはできないと主張しました。最初に、彼らは狂気の段階（複数の変装）を通過し、彼らの「本物の性的自己」を発見しなければなりません。 1979年、ノーマンN.ホランドは精神分析学の文芸批評を劇に適用しました。彼はハーミアの夢を本当の夢であるかのように解釈しました。彼の見解では、夢はハーミアの性的発達の段階を明らかにします。彼女の選択肢の探求は彼女の防衛機制です。彼女はライサンダーを望み、処女を維持したいと考えています。
1981年、モルデカイマーカスは次のように主張しました。この劇におけるエロス（愛）とタナトス（死）の新しい意味シェイクスピアは、愛には死のリスクが必要であると示唆しています。愛は、人生の衝動と性の死への解放との織り交ぜから力と方向性を達成します。彼はまた、愛の癒しの力が死の受容に関連していること、およびその逆を示唆しているとこの劇を見ていた。
1987年、ヤン・ローソン・ハイネリーは、この劇には治療的価値があると主張した。シェイクスピア多くの方法で、キャラクターの性的恐怖を探求し、解放し、変容させます。そして、ハッピーエンドは社会的調和の再確立です。男性が女性に愛情のある平等を提供するので、総主教自体も挑戦され、変容します。尊敬と信頼。Sh eは、基本的な信頼の比喩として、ロバの頭の底を愛情を込めて受け入れるチタニアを見さえしました。この信頼は、戦争をしている不確かな恋人たちが性的成熟を達成することを可能にするものです。 1988年、アレンダンは、この劇は登場人物の恐怖と欲望の探求であり、その構造は一連の性的衝突に基づいていると主張しました。
1991年、バーバラフリードマンはこの劇が正当化されると主張しました。絶対君主制のイデオロギー的形成であり、覇権秩序の維持プロセスを調査するために見えるようにします。