Sempre nel 1971, Andrew D. Weiner sosteneva che il vero tema dellopera fosse lunità. Limmaginazione del poeta crea unità dando forma a diversi elementi, e lo scrittore si rivolge allimmaginazione dello spettatore che crea e percepisce anche lunità. Weiner collegò questa unità al concetto di uniformità e, a sua volta, la considerò come unallusione di Shakespeare alle “verità eterne” del platonismo e del cristianesimo.
Sempre scrivendo nel 1971, Hugh M. Richmond offrì unintera nuova visione delle storie damore della commedia. Ha sostenuto che ciò che passa per amore in questa commedia è in realtà unespressione autodistruttiva della passione. Ha sostenuto che i personaggi significativi dellopera sono tutti influenzati dalla passione e da un tipo di sessualità sadomasochistica. Questa passione impedisce agli amanti di comunicare genuinamente tra loro. Allo stesso tempo li protegge dal disincanto per linteresse amoroso che la comunicazione porta inevitabilmente. Leccezione alla regola è Bottom, che è principalmente devoto a se stesso. Il suo stesso egoismo lo protegge dal provare passione per chiunque altro. Richmond ha anche notato che ci sono paralleli tra il racconto di Piramo e Tisbe, presenti in questa commedia, e quella di Romeo e Giulietta di Shakespeare.
Nel 1971, Neil Taylor sostenne che cera un doppio schema temporale nella commedia, facendola sembrare durare un minimo di quattro notti ma anche essere senza tempo .
Nel 1972, Ralph Berry sosteneva che Shakespeare si occupasse principalmente di epistemologia in questa commedia. Gli amanti dichiarano che lillusione è realtà, gli attori dichiarano che la realtà è illusione. Il gioco alla fine riconcilia le visioni apparentemente opposte e rivendica limmaginazione. Sempre nel 1972, Thomas McFarland ha affermato che lopera è dominata da uno stato danimo di felicità e che è una delle creazioni letterarie più felici mai prodotte. Latmosfera è così piacevole che il pubblico non ha mai paura o preoccupazione per il destino dei personaggi.
Nel 1974, Marjorie Garber sosteneva che la metamorfosi è sia il soggetto principale dellopera che il modello della sua struttura. Ha notato che in questa commedia, lingresso nel bosco è un cambiamento nella percezione simile a un sogno, un cambiamento che colpisce sia i personaggi che il pubblico. I sogni qui hanno la priorità sulla ragione e sono più veri della realtà che cercano di interpretare e trasformare. Sempre nel 1974, Alexander Leggatt ha offerto la propria lettura dellopera. Era certo che ci fossero elementi più cupi nella commedia, ma vengono trascurati perché il pubblico si concentra sulla storia dei simpatici giovani amanti. Ha visto i personaggi come separati in quattro gruppi che interagiscono in vari modi. Tra i quattro, le fate sono le più sofisticate e libere. I contrasti tra i gruppi che interagiscono producono la prospettiva comica dello spettacolo.
Nel 1975, Ronald F. Miller esprime la sua opinione che lo spettacolo è uno studio nellepistemologia dellimmaginazione. Si è concentrato sul ruolo del fate, che hanno una misteriosa aura di evanescenza e ambiguità. Sempre nel 1975, David Bevington ha offerto la propria lettura dellopera. Ha in parte confutato le idee di Jan Kott riguardo alla sessualità di Oberon e delle fate. Ha sottolineato che Oberon potrebbe essere bisessuale e il suo desiderio per il ragazzo cangiante può essere di natura sessuale, come suggerito da Kott. Ma ci sono poche prove testuali a sostegno di ciò, poiché lo scrittore ha lasciato indizi ambigui riguardo allidea dellamore tra le fate. Ha concluso che quindi la loro vita amorosa è “inconoscibile e incomprensibile”. Secondo Bevington, il tema principale dellopera è il conflitto tra il desiderio sessuale e il contenimento razionale, una tensione essenziale riflessa in tutto lo spettacolo. È la tensione tra loscurità e il benevolo vecchi lati dellamore, che alla fine si riconciliano.
Nel 1977, Anne Paolucci sostenne che lo spettacolo dura cinque giorni.
Nel 1979, ME Lamb ha suggerito che lo spettacolo potrebbe avere ha preso in prestito un aspetto dellantico mito di Teseo: lingresso dellateniese nel Labirinto del Minotauro. I boschi della commedia servono come un labirinto metaforico, e per gli elisabettiani i boschi erano spesso unallegoria del peccato sessuale. Gli amanti nei boschi conquistano la passione irrazionale e ritrovano la strada del ritorno. Bottom con la sua testa di animale diventa una versione comica del Minotauro. Bottom diventa anche il filo di Arianna che guida gli amanti. Nellavere il nuovo Minotauro di salvare piuttosto che minacciare gli amanti, il mito classico viene comicamente capovolto. la sua passione. Gli artigiani possono sostituire il maestro artigiano del mito e costruttore del labirinto, Dedalo. Anche il discorso più noto di Teseo nellopera, che collega il poeta con il pazzo e lamante può essere unaltra metafora del amante. Per il poeta è una sfida affrontare lirrazionalità che condivide con amanti e pazzi, accettando i rischi di entrare nel labirinto.
Sempre nel 1979, Harold F. Brooks convenne che il tema principale dellopera, il suo vero cuore, è il desiderio e il suo culmine nel matrimonio. Tutti gli altri soggetti sono di minore importanza, compreso quello dellimmaginazione e quello dellapparenza e della realtà. Nel 1980 Florence Falk offrì una visione dellopera basata sulle teorie dellantropologia culturale. Ha sostenuto che lo spettacolo riguarda i riti tradizionali di passaggio, che innescano lo sviluppo allinterno dellindividuo e della società. Teseo si è distaccato dallimmaginazione e governa duramente Atene. Gli innamorati fuggono dalla struttura della sua società alle communitas dei boschi. I boschi servono qui come communitas, un aggregato temporaneo di persone i cui desideri asociali richiedono una sistemazione per preservare la salute della società. Questo è il rito di passaggio dove lasociale può essere contenuto. Falk ha identificato questa communitas con il bosco, con linconscio, con lo spazio del sogno. Ha sostenuto che gli amanti sperimentano la liberazione nella conoscenza di sé e poi ritornano nella rinnovata Atene. Questa è “societas”, la risoluzione della dialettica tra il dualismo di communitas e struttura.
Sempre nel 1980, il critico cristiano R. Chris Hassel, Jr. offrì una visione cristiana dellopera. Lesperienza degli innamorati e quella di Bottom (espressa nel suo discorso del risveglio) insegnano loro “una nuova umiltà, un sano senso di follia”. Si rendono conto che ci sono cose che sono vere nonostante il fatto che non possono essere viste o comprese. Hanno appena imparato una lezione di fede. Hassel pensava anche che il discorso di Teseo sul pazzo, sullamante e sul poeta fosse un applauso allimmaginazione. Ma è anche un ridente rifiuto dei futili tentativi di percepirlo, categorizzarlo o esprimerlo.
Alex Aronson considerava Puck una rappresentazione della mente inconscia e un contrasto con Teseo come rappresentazione della mente cosciente.
Alcune delle interpretazioni dellopera si sono basate sulla psicologia e sulle sue diverse teorie. Nel 1972, Alex Aronson sostenne che Teseo rappresenta la mente cosciente e Puck rappresenta la mente inconscia. Puck, in questa visione , è una veste dellinconscio come un imbroglione, pur rimanendo sottomesso a Oberon. Aronson pensava che lo spettacolo esplorasse il desiderio non autorizzato e lo collegasse al concetto di fertilità. Vedeva lasino e gli alberi come simboli di fertilità. sono simboleggiati nei loro incontri nella foresta. Nel 1973, Melvin Goldstein sostenne che gli innamorati non possono semplicemente tornare ad Atene e sposarsi. In primo luogo, devono attraversare fasi di follia (molteplici travestimenti) e scoprire il loro “autentico sé sessuale”. Nel 1979, Norman N. Holland applicò allopera la critica letteraria psicoanalitica. Ha interpretato il sogno di Ermia come se fosse un vero sogno. A suo avviso, il sogno svela le fasi dello sviluppo sessuale di Hermia. La sua ricerca di opzioni è il suo meccanismo di difesa. Lei desidera Lysander e vuole mantenere la sua verginità.
Nel 1981, Mordecai Marcus sostenne un nuovo significato di Eros (Amore) e Thanatos (Morte) in questa commedia. A suo avviso, Shakespeare suggerisce che lamore richiede il rischio della morte. Lamore ottiene forza e direzione dallintreccio dellimpulso vitale con il rilascio verso la morte del sesso tensione. Ha anche considerato lopera come un suggerimento che la forza curativa dellamore è collegata allaccettazione della morte, e viceversa.
Nel 1987, Jan Lawson Hinely ha sostenuto che questa opera ha un valore terapeutico. Shakespeare in molti modi esplora le paure sessuali dei personaggi, le rilascia e le trasforma. E il lieto fine è il ristabilimento dellarmonia sociale. Anche il patriarcato stesso viene sfidato e trasformato, poiché gli uomini offrono alle loro donne uneguaglianza amorevole, fondata su rispetto e fiducia Sh Abbiamo persino considerato lamorevole accettazione di Titania del Bottom dalla testa dasino come una metafora della fiducia di base. Questa fiducia è ciò che consente agli amanti in guerra e incerti di raggiungere la loro maturità sessuale. Nel 1988, Allen Dunn ha sostenuto che la commedia è unesplorazione delle paure e dei desideri dei personaggi e che la sua struttura è basata su una serie di scontri sessuali.
Nel 1991, Barbara Freedman ha sostenuto che la commedia giustifica la formazione ideologica della monarchia assoluta e rende visibile per lesame il processo di mantenimento dellordine egemonico.