Toujours en 1971, Andrew D. Weiner a soutenu que le thème réel de la pièce est lunité. Limagination du poète crée lunité en donnant forme à divers éléments, et lécrivain sadresse à la propre imagination du spectateur qui crée et perçoit également lunité. Weiner a relié cette unité au concept duniformité, et a à son tour considéré cela comme lallusion de Shakespeare aux « vérités éternelles » du platonisme et du christianisme.
Également écrit en 1971, Hugh M. Richmond a offert un tout nouvelle vue des histoires damour de la pièce. Il a fait valoir que ce qui passe pour lamour dans cette pièce est en fait une expression autodestructrice de la passion. Il a fait valoir que les personnages significatifs de la pièce sont tous affectés par la passion et par un type de sexualité sadomasochiste. Cette passion empêche les amants de véritablement communiquer entre eux. En même temps, elle les protège du désenchantement avec lintérêt amoureux que la communication Lexception à la règle est Bottom, qui est principalement dévoué à lui-même. Son propre égoïsme le protège de la passion pour qui que ce soit. Richmond a également noté quil existe des parallèles entre le conte de Pyramus et Thisbe, présenté dans cette pièce, et celui de Roméo et Juliette de Shakespeare.
En 1971, Neil Taylor a fait valoir quil y avait un double schéma temporel dans la pièce, la faisant sembler durer un minimum de quatre nuits mais aussi être intemporelle .
En 1972, Ralph Berry a soutenu que Shakespeare était principalement concerné par lépistémologie dans cette pièce. Les amoureux déclarent que lillusion est la réalité, les acteurs déclarent que la réalité est lillusion. La pièce réconcilie finalement les points de vue apparemment opposés et justifie limagination. Toujours en 1972, Thomas McFarland a soutenu que la pièce est dominée par une humeur de bonheur et quelle est lune des créations littéraires les plus heureuses jamais produites. Lambiance est si belle que le public na jamais peur ou sinquiète du sort des personnages.
En 1974, Marjorie Garber a soutenu que la métamorphose est à la fois le sujet majeur de la pièce et le modèle de sa structure. Elle a noté que dans cette pièce, lentrée dans les bois est un changement de perception onirique, un changement qui affecte à la fois les personnages et le public. Les rêves ici ont priorité sur la raison et sont plus vrais que la réalité quils cherchent à interpréter et à transformer. Toujours en 1974, Alexander Leggatt a offert sa propre lecture de la pièce. Il était certain quil y avait des éléments plus sombres dans la pièce, mais ils sont négligés car le public se concentre sur lhistoire des jeunes amoureux sympathiques. Il considérait les personnages comme séparés en quatre groupes qui interagissent de diverses manières. Parmi les quatre, les fées sont les plus sophistiquées et les plus libres. Les contrastes entre les groupes en interaction produisent la perspective comique de la pièce.
En 1975, Ronald F. Miller exprime son point de vue selon lequel la pièce est une étude de lépistémologie de limagination. Il sest concentré sur le rôle du des fées, qui ont une mystérieuse aura dévanescence et dambiguïté. Toujours en 1975, David Bevington a offert sa propre lecture de la pièce. Il a en partie réfuté les idées de Jan Kott concernant la sexualité dOberon et des fées. Il a souligné quOberon pourrait être bisexuel et son désir pour le garçon changeling peut être de nature sexuelle, comme la suggéré Kott. Mais il y a peu de preuves textuelles à lappui, car lécrivain a laissé des indices ambigus concernant lidée damour parmi les fées. Il a conclu que, par conséquent, leur vie amoureuse est « inconnaissable et incompréhensible ». Selon Bevington, le thème principal de la pièce est le conflit entre le désir sexuel et la contrainte rationnelle, une tension essentielle qui se reflète tout au long de la pièce. Cest la tension entre lobscurité et le bien olents côtés de lamour, qui se réconcilient à la fin.
En 1977, Anne Paolucci a fait valoir que la pièce dure cinq jours.
En 1979, ME Lamb a suggéré que la pièce pourrait avoir a emprunté un aspect du mythe antique de Thésée: lentrée de lAthénien dans le Labyrinthe du Minotaure. Les bois de la pièce servent de labyrinthe métaphorique, et pour les élisabéthains, les bois étaient souvent une allégorie du péché sexuel. Les amoureux des bois conquièrent une passion irrationnelle et retrouvent leur chemin. Le fond avec sa tête danimal devient une version comique du Minotaure. Le fond devient aussi le fil dAriane qui guide les amoureux. En faisant en sorte que le nouveau Minotaure sauve plutôt que de menacer les amoureux, le mythe classique est inversé de façon comique. Thésée lui-même est lépoux de la pièce qui a quitté le labyrinthe et la promiscuité derrière, après avoir conquis sa passion. Les artisans peuvent remplacer le maître artisan du mythe et le constructeur du labyrinthe, Daedalus. Même le discours le plus connu de Thésée dans la pièce, qui relie le poète au fou et lamant peut être une autre métaphore du amant. Cest un défi pour le poète de se confronter à lirrationalité quil partage avec les amoureux et les fous, en acceptant les risques dentrer dans le labyrinthe.
Toujours en 1979, Harold F. Brooks a convenu que le thème principal de la pièce, son cœur même, est le désir et son aboutissement dans le mariage. Tous les autres sujets sont de moindre importance, y compris celui de limagination et celui de lapparence et de la réalité. En 1980, Florence Falk propose une vision de la pièce basée sur les théories de lanthropologie culturelle. Elle a fait valoir que la pièce traite des rites de passage traditionnels, qui déclenchent le développement au sein de lindividu et de la société. Thésée sest détaché de limagination et régit durement Athènes. Les amoureux fuient la structure de sa société vers la communitas des bois. Les bois servent ici de communitas, un agrégat temporaire pour les personnes dont les désirs asociaux nécessitent un logement pour préserver la santé de la société. Cest le rite de passage où lasocial peut être contenu. Falk a identifié cette communitas avec les bois, avec linconscient, avec lespace de rêve. Elle a fait valoir que les amoureux expérimentent la libération dans la connaissance de soi, puis retournent à lAthènes renouvelée. Cest « societas », la résolution de la dialectique entre le dualisme de la communitas et de la structure.
Toujours en 1980, le critique chrétien R. Chris Hassel, Jr. a offert une vision chrétienne de la pièce. Lexpérience des amants et celle de Bottom (telle quelle sexprime dans son discours déveil) leur apprennent «une nouvelle humilité, un sens sain de la folie». Ils se rendent compte quil y a des choses qui sont vraies malgré le fait quelles ne peuvent être vues ou comprises. Ils viennent juste dapprendre une leçon de foi. Hassel pensait également que le discours de Thésée sur le fou, lamant et le poète est un applaudissement à limagination. Mais cest aussi un rejet riant des tentatives futiles de le percevoir, de le catégoriser ou de lexprimer.
Alex Aronson considérait Puck comme une représentation de linconscient et un contraste avec Theseus comme une représentation de lesprit conscient.
Certaines des interprétations de la pièce ont été basées sur la psychologie et ses diverses théories. En 1972, Alex Aronson a soutenu que Theseus représente lesprit conscient et Puck représente lesprit inconscient. Puck, dans cette perspective , est une apparence de linconscient comme un filou, tout en restant soumis à Oberon. Aronson pensait que la pièce explore le désir non autorisé et la lié au concept de fertilité. Il considérait lâne et les arbres comme des symboles de fertilité. Les désirs sexuels des amoureux sont symbolisés dans leurs rencontres en forêt. En 1973, Melvin Goldstein a fait valoir que les amoureux ne peuvent pas simplement retourner à Athènes et se marier. Tout dabord, ils doivent passer par des étapes de folie (multiples déguisements), et découvrir leur «moi sexuel authentique». En 1979, Norman N. Holland a appliqué la critique littéraire psychanalytique à la pièce. Il a interprété le rêve dHermia comme sil sagissait dun vrai rêve. Selon lui, le rêve découvre les phases du développement sexuel dHermia. Sa recherche doptions est son mécanisme de défense. Elle désire à la fois Lysandre et veut conserver sa virginité.
En 1981, Mordecai Marcus a plaidé pour une nouvelle signification dEros (Amour) et Thanatos (Mort) dans cette pièce. Selon lui, Shakespeare suggère que lamour nécessite le risque de la mort. Lamour réalise la force et la direction à partir de limbrication de limpulsion de la vie avec la libération vers la mort du sexuel Il a également considéré la pièce comme suggérant que la force de guérison de lamour est liée à lacceptation de la mort, et vice versa.
En 1987, Jan Lawson Hinely a fait valoir que cette pièce avait une valeur thérapeutique. Shakespeare explore à bien des égards les peurs sexuelles des personnages, les libère et les transforme. Et la fin heureuse est le rétablissement de lharmonie sociale. Le patriarcat lui-même est également défié et transformé, car les hommes offrent à leurs femmes une égalité amoureuse, fondée sur respect et confiance. Sh Lacceptation affectueuse par Titania du Fond à tête dâne était même une métaphore de la confiance de base. Cette confiance est ce qui permet aux amants en guerre et incertains datteindre leur maturité sexuelle. En 1988, Allen Dunn a fait valoir que la pièce est une exploration des peurs et des désirs des personnages et que sa structure est basée sur une série daffrontements sexuels.
En 1991, Barbara Freedman a soutenu que la pièce justifiait la formation idéologique de la monarchie absolue, et rend visible pour examen le processus de maintien de lordre hégémonique.