También en 1971, Andrew D. Weiner argumentó que el tema real de la obra es la unidad. La imaginación del poeta crea unidad dando forma a diversos elementos, y el escritor se dirige a la propia imaginación del espectador que también crea y percibe la unidad. Weiner conectó esta unidad con el concepto de uniformidad y, a su vez, vio esto como una alusión de Shakespeare a las «verdades eternas» del platonismo y el cristianismo.
También escribiendo en 1971, Hugh M. Richmond ofreció una nueva vista de la historia de amor de la obra. Argumentó que lo que pasa por amor en esta obra es en realidad una expresión autodestructiva de pasión. Sostuvo que todos los personajes significativos de la obra están afectados por la pasión y por un tipo de sexualidad sadomasoquista. Esta pasión impide que los amantes se comuniquen genuinamente entre sí. Al mismo tiempo, los protege del desencanto con el interés amoroso que la comunicación inevitablemente trae. La excepción a la regla es Bottom, quien se dedica principalmente a sí mismo. Su propio egoísmo lo protege de sentir pasión por cualquier otra persona. Richmond también señaló que existen paralelismos entre la historia de Pyramus y Thisbe, presentada en esta obra, y el de Romeo y Julieta de Shakespeare.
En 1971, Neil Taylor argumentó que había un doble esquema de tiempo en la obra, haciendo que pareciera durar un mínimo de cuatro noches pero también ser atemporal .
En 1972, Ralph Berry argumentó que Shakespeare estaba principalmente preocupado por la epistemología en esta obra. Los amantes declaran que la ilusión es realidad, los actores declaran que la realidad es ilusión. La obra finalmente reconcilia los puntos de vista aparentemente opuestos y reivindica la imaginación. También en 1972, Thomas McFarland argumentó que la obra está dominada por un estado de ánimo de felicidad y que es una de las creaciones literarias más felices jamás producidas. El ambiente es tan agradable que el público nunca siente miedo o preocupación por el destino de los personajes.
En 1974, Marjorie Garber argumentó que la metamorfosis es tanto el tema principal de la obra como el modelo de su estructura. Señaló que en esta obra, la entrada al bosque es un cambio de percepción onírico, un cambio que afecta tanto a los personajes como al público. Los sueños aquí tienen prioridad sobre la razón y son más verdaderos que la realidad que buscan interpretar y transformar. También en 1974, Alexander Leggatt ofreció su propia lectura de la obra. Estaba seguro de que hay elementos más sombríos en la obra, pero se pasan por alto porque la audiencia se centra en la historia de los jóvenes amantes comprensivos. Vio a los personajes como separados en cuatro grupos que interactúan de varias formas. Entre las cuatro, las hadas se destacan como las más sofisticadas y sin restricciones. Los contrastes entre los grupos que interactúan producen la perspectiva cómica de la obra.
En 1975, Ronald F. Miller expresa su opinión de que la obra es un estudio de la epistemología de la imaginación. Se centró en el papel de la hadas, que tienen un aura misteriosa de evanescencia y ambigüedad. También en 1975, David Bevington ofreció su propia lectura de la obra. En parte refutó las ideas de Jan Kott sobre la sexualidad de Oberon y las hadas. Señaló que Oberon puede ser bisexual y su deseo por el niño cambiante puede ser de naturaleza sexual, como sugirió Kott. Pero hay poca evidencia textual para apoyar esto, ya que el escritor dejó pistas ambiguas sobre la idea del amor entre las hadas. Concluyó que, por lo tanto, su vida amorosa es «incognoscible e incomprensible». Según Bevington, el tema principal de la obra es el conflicto entre el deseo sexual y la moderación racional, una tensión esencial reflejada a lo largo de la obra. Es la tensión entre la oscuridad y el benev lados dulces del amor, que al final se reconcilian.
En 1977, Anne Paolucci argumentó que la obra dura cinco días.
En 1979, ME Lamb sugirió que la obra podría haber tomó prestado un aspecto del antiguo mito de Teseo: la entrada del ateniense en el Laberinto del Minotauro. Los bosques de la obra sirven como un laberinto metafórico, y para los isabelinos los bosques eran a menudo una alegoría del pecado sexual. Los amantes en el bosque vencen la pasión irracional y encuentran el camino de regreso. Abajo con su cabeza de animal se convierte en una versión cómica del Minotauro. El fondo también se convierte en el hilo conductor de Ariadna que guía a los amantes. Al hacer que el nuevo Minotauro rescate a los amantes en lugar de amenazarlos, el mito clásico se invierte cómicamente. Los artesanos pueden sustituir al maestro artesano del mito y constructor del Laberinto, Dédalo. Incluso el discurso más conocido de Teseo en la obra, que conecta al poeta con el lunático y el amante, puede ser otra metáfora del amante. Es un desafío para el poeta enfrentarse a la irracionalidad que comparte con amantes y lunáticos, asumiendo los riesgos de entrar en el laberinto.
También en 1979, Harold F. Brooks estuvo de acuerdo en que el tema principal de la obra, su corazón mismo, es el deseo y su culminación en el matrimonio. Todos los demás temas son de menor importancia, incluido el de la imaginación y el de la apariencia y la realidad. En 1980, Florence Falk ofreció una visión de la obra basada en teorías de la antropología cultural. Ella argumentó que la obra trata sobre ritos de iniciación tradicionales, que desencadenan el desarrollo dentro del individuo y la sociedad. Teseo se ha desprendido de la imaginación y gobierna Atenas con dureza. Los amantes huyen de la estructura de su sociedad a las communitas del bosque. Los bosques sirven aquí como communitas, un agregado temporal para personas cuyos deseos asociales requieren acomodación para preservar la salud de la sociedad. Este es el rito de iniciación donde se puede contener al asocial. Falk identificó esta communitas con el bosque, con el inconsciente, con el espacio onírico. Ella argumentó que los amantes experimentan la liberación en el autoconocimiento y luego regresan a la Atenas renovada. Esto es «societas», la resolución de la dialéctica entre el dualismo de communitas y estructura.
También en 1980, el crítico cristiano R. Chris Hassel, Jr. ofreció una visión cristiana de la obra. La experiencia de los amantes y la de Bottom (expresada en su discurso del despertar) les enseña «una nueva humildad, un sano sentido de la locura». Se dan cuenta de que hay cosas que son ciertas a pesar de que no se pueden ver ni entender. Acaban de aprender una lección de fe. Hassel también pensó que «el discurso de Teseo sobre el loco, el amante y el poeta es un aplauso a la imaginación. Pero también es un rechazo risueño a los intentos inútiles de percibirlo, categorizarlo o expresarlo».
Alex Aronson consideró a Puck como una representación de la mente inconsciente y un contraste con Teseo como una representación de la mente consciente.
Algunas de las interpretaciones de la obra se han basado en la psicología y sus diversas teorías. En 1972, Alex Aronson argumentó que Teseo representa la mente consciente y Puck representa la mente inconsciente. Puck, en esta perspectiva , es una apariencia del inconsciente como un embaucador, mientras permanece subordinado a Oberon. Aronson pensó que la obra explora el deseo no autorizado y lo vincula con el concepto de fertilidad. Consideraba al burro y los árboles como símbolos de fertilidad. Los deseos sexuales de los amantes están simbolizados en sus encuentros con el bosque. En 1973, Melvin Goldstein argumentó que los amantes no pueden simplemente regresar a Atenas y casarse. Primero, tienen que pasar por etapas de locura (múltiples disfraces) y descubrir su «auténtico yo sexual». En 1979, Norman N. Holland aplicó la crítica literaria psicoanalítica a la obra. Interpretó el sueño de Hermia como si fuera un sueño real. En su opinión, el sueño descubre las fases del desarrollo sexual de Hermia. Su búsqueda de opciones es su mecanismo de defensa. Ella desea a Lysander y quiere retener su virginidad.
En 1981, Marcus Marcus defendió un nuevo significado de Eros (amor) y Thanatos (muerte) en esta obra. En su opinión, Shakespeare sugiere que el amor requiere el riesgo de la muerte. El amor adquiere fuerza y dirección a partir del entrelazamiento del impulso vital con la liberación de la sexualidad hacia la muerte. También consideró que la obra sugería que la fuerza curativa del amor está relacionada con la aceptación de la muerte, y viceversa.
En 1987, Jan Lawson Hinely argumentó que esta obra tiene un valor terapéutico. Shakespeare de muchas maneras explora los miedos sexuales de los personajes, los libera y los transforma. Y el final feliz es el restablecimiento de la armonía social. El patriarcado mismo también es desafiado y transformado, ya que los hombres ofrecen a sus mujeres una igualdad amorosa, fundada en respeto y confianza. Sh Incluso vimos la amorosa aceptación de Titania del Fondo con cabeza de burro como una metáfora de la confianza básica. Esta confianza es lo que permite a los amantes en guerra e inseguros alcanzar su madurez sexual. En 1988, Allen Dunn argumentó que la obra es una exploración de los «miedos y deseos de los personajes, y que su estructura se basa en una serie de choques sexuales.
En 1991, Barbara Freedman argumentó que la obra justifica la formación ideológica de la monarquía absoluta, y hace visible para el examen el proceso de mantenimiento del orden hegemónico.