Také v roce 1971 Andrew D. Weiner tvrdil, že skutečným tématem hry je jednota. Fantázie básníka vytváří jednotu tím, že dává tvar různorodým prvkům, a spisovatel se zaměřuje na diváckou vlastní představivost, která také vytváří a vnímá jednotu. Weiner spojil tuto jednotu s konceptem uniformity a zase to považoval za Shakespearovu narážku na „věčné pravdy“ platonismu a křesťanství.
Také v roce 1971 Hugh M. Richmond nabídl zcela nový pohled na milostné linie hry. Tvrdil, že to, co v této hře přechází na lásku, je ve skutečnosti sebezničující vyjádření vášně. Tvrdil, že všechny významné postavy hry jsou ovlivněny vášní a sadomasochistickým typem sexuality. Tato vášeň brání milencům ve skutečné vzájemné komunikaci. Zároveň je chrání před rozčarováním z milostného zájmu, který komunikace přináší. nevyhnutelně přináší. Výjimkou z pravidla je Bottom, který se věnuje hlavně sobě samému. Jeho vlastní egoismus ho chrání před pocitem vášně pro kohokoli jiného. Richmond také poznamenal, že mezi příběhem o Pyramovi a Thisbe jsou paralely, které jsou v této hře uvedeny, a to Shakespearova Romea a Julie.
V roce 1971 Neil Taylor tvrdil, že ve hře bylo dvojí časové schéma, takže se zdálo, že trvá minimálně čtyři noci, ale také nadčasové .
V roce 1972 Ralph Berry tvrdil, že Shakespeara se v této hře hlavně zajímal o epistemologii. Milenci prohlašují iluzi za realitu, herci prohlašují realitu za iluzi. Tato hra nakonec sladí zdánlivě protichůdné názory a ospravedlňuje představivost. Také v roce 1972 Thomas McFarland tvrdil, že hře dominuje nálada štěstí a že je to jedna z nejšťastnějších literárních kreací, jaké kdy byly vyrobeny. Nálada je tak krásná, že diváci nikdy nepociťují strach nebo strach z osudu postav.
V roce 1974 Marjorie Garber tvrdila, že metamorfóza je hlavním předmětem hry i modelem její struktury. Poznamenala, že v této hře je vstup do lesa snovou změnou vnímání, změnou, která ovlivňuje postavy i diváky. Sny zde mají přednost před rozumem a jsou pravdivější než realita, kterou se snaží interpretovat a transformovat. Také v roce 1974 Alexander Leggatt nabídl vlastní čtení hry. Byl si jistý, že ve hře jsou ponuré prvky, ale jsou přehlíženy, protože diváci se soustředí na příběh sympatických mladých milenců. Díval se na postavy rozdělené do čtyř skupin, které na sebe vzájemně působí různými způsoby. Mezi čtyřmi jsou víly nejsofistikovanější a neomezené. Kontrasty mezi interagujícími skupinami vytvářejí komickou perspektivu hry.
V roce 1975 vyjadřuje Ronald F. Miller svůj názor, že hra je studií epistemologie imaginace. Zaměřil se na roli víly, které mají záhadnou auru evanescence a dvojznačnosti. Také v roce 1975 nabídl David Bevington své vlastní čtení hry. Částečně vyvrátil myšlenky Jana Kotta týkající se sexuality Oberona a víly. Poukázal na to, že Oberon může být bisexuál a jeho touha po měnícím se chlapci může mít sexuální povahu, jak naznačil Kott. Existuje však jen málo textových důkazů, které by to podpořily, protože spisovatel zanechal mezi vílami nejednoznačné stopy ohledně myšlenky lásky. je „nepoznatelný a nepochopitelný.“ Podle Bevingtona je hlavním tématem hry konflikt mezi sexuální touhou a racionální zdrženlivostí, což je základní napětí odrážející se v celé hře. Je to napětí mezi temnými a dobrými staré stránky lásky, které jsou nakonec smířeny.
V roce 1977 Anne Paolucci tvrdila, že hra trvá pět dní.
V roce 1979 navrhl ME Lamb, že hra může mít vypůjčil si aspekt starodávného mýtu o Theseovi: Athénský vstup do Labyrintu Minotaura. Lesy hry sloužily jako metaforický labyrint a pro Alžbětiny byly lesy často alegorií sexuálního hříchu. Milenci v lese dobývají iracionální vášeň a nacházejí si cestu zpět. Dno se svou zvířecí hlavou se stává komickou verzí Minotaura. Bottom se také stává Ariadninou nitkou, která vede milence. Když má nový Minotaur záchranu, ale neohrožuje milence, klasický mýtus je komicky obrácen. Theseus sám je ženichem hry, který opustil labyrint a promiskuitu, když dobyl jeho vášeň. Řemeslníci mohou zastupovat mistra mýtu a stavitele labyrintu Daedala. I Theseova „nejznámější řeč ve hře, která spojuje básníka s bláznem a milencem, může být další metaforou milenec. Pro básníka je výzvou konfrontovat iracionalitu, kterou sdílí s milenci a šílenci, přičemž přijímá rizika vstupu do labyrintu.
Také v roce 1979 se Harold F. Brooks shodl na tom, že hlavním tématem hry, jejím samotným srdcem, je touha a její vrchol v manželství. Všechny ostatní předměty mají menší význam, včetně představivosti a představy a reality. V roce 1980 nabídla Florence Falk pohled na hru založenou na teoriích kulturní antropologie. Tvrdila, že hra je o tradičních obřadech průchodu, které spouštějí vývoj v jednotlivci a společnosti. Theseus se oddělil od představivosti a vládne Aténám tvrdě. Milenci prchají ze struktury jeho společnosti do lesních komunit. Lesy zde slouží jako communitas, dočasný agregát pro osoby, jejichž asociální touhy vyžadují ubytování, aby se zachovalo zdraví společnosti. Toto je rituál průchodu, kde mohou být asociálové zadrženi. Falk identifikoval tento communitas s lesy, s bezvědomím, s prostorem snů. Tvrdila, že milenci zažijí uvolnění do sebepoznání a poté se vrátí do obnovené Atény. Toto je „societas“, rozlišení dialektiky mezi dualismem communitas a strukturou.
Také v roce 1980 nabídl křesťanský kritik R. Chris Hassel, Jr. křesťanský pohled na hru. Zkušenost milenců a Bottomova (vyjádřená v jeho probouzející se řeči) je učí „nové pokoře, zdravému pocitu pošetilosti“. Uvědomují si, že existují věci, které jsou pravdivé, a to navzdory skutečnosti, že je nelze vidět ani pochopit. Právě se naučili lekci víry. Hassel si také myslel, že Theseusova „řeč na šílence, milence a básníka je potleskem představivosti. Je to však také směšné odmítnutí marných pokusů vnímat, kategorizovat nebo vyjádřit to.
Alex Aronson považoval Puck za reprezentaci nevědomé mysli a kontrast k Theseusovi za reprezentaci vědomé mysli.
Některé interpretace hry byly založeny na psychologii a jejích rozmanitých teoriích. V roce 1972 Alex Aronson tvrdil, že Theseus představuje vědomou mysl a Puck představuje nevědomou mysl. Puck, v tomto pohledu , je maskou podvědomí jako podvodník, který zůstává podřízený Oberonovi. Aronson si myslel, že hra zkoumá neoprávněnou touhu a spojuje ji s konceptem plodnosti. Osla a stromy považoval za symboly plodnosti. Sexuální touhy milenců jsou symbolizovány v jejich lesních setkáních. V roce 1973 Melvin Goldstein tvrdil, že se milenci nemohou jednoduše vrátit do Atén a oženit se. Nejprve musí projít fázemi šílenství (mnohonásobné převleky) a objevit své „autentické sexuální já“. V roce 1979 Norman N. Holland aplikoval na hru psychoanalytickou literární kritiku. Interpretoval sen Hermie, jako by to byl skutečný sen. Podle jeho názoru sen odkrývá fáze sexuálního vývoje Hermie. Její hledání možností je jejím obranným mechanismem. Obě touží po Lysanderovi a chce si zachovat panenství.
V roce 1981 se Mordecai Marcus zasazoval o nový význam Eros (Láska) a Thanatos (Smrt) v této hře. Shakespeare podle jeho názoru naznačuje, že láska vyžaduje riziko smrti. Láska získává sílu a směr z prolínání životního impulsu s uvolněním sexuálního Napětí. Rovněž se na hru díval jako na myšlenku, že léčivá síla lásky je spojena s přijetím smrti a naopak.
V roce 1987 Jan Lawson Hinely tvrdil, že tato hra má terapeutickou hodnotu. v mnoha ohledech zkoumá sexuální obavy postav, uvolňuje je a transformuje. A šťastným koncem je obnovení sociální harmonie. Patriarchát sám o sobě je také zpochybňován a transformován, protože muži nabízejí svým ženám milující rovnost, která je založena na respekt a důvěra. Sh Dokonce jsme považovali Titanino láskyplné přijetí dna s oslí hlavou za metaforu základní důvěry. Tato důvěra je to, co umožňuje válčícím a nejistým milenkám dosáhnout jejich sexuální dospělosti. V roce 1988 Allen Dunn tvrdil, že hra je zkoumáním obav a tužeb postav a její struktura je založena na sérii sexuálních střetů.
V roce 1991 Barbara Freedman tvrdila, že hra ospravedlňuje ideologické formování absolutní monarchie a zviditelňuje pro zkoumání proces údržby hegemonického řádu.